Средневековое искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же как и мировоззрение феодального общества. Католическая церковь обладала огромным могуществом. В условиях феодальной раздробленности Европы она была единственной силой, объединявшей народы. Однако церковь была здесь теснее, чем в Византии, связана с политической борьбой, с повседневной жизнью. Вопросы повседневного нравственного поведения человека, его деятельности решались церковью. Попытки примирения религиозного и рационального объяснения мира отличали также западную церковь от восточной. Они открывали возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира. В 11 в. философ Пьер Абеляр считал необходимым доказывать религиозные догматы с помощью разума, для него главное — «сопротивление авторитету церкви».
Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском искусстве то же, что и в византийском, но содержание и форма его выражения различны. В западноевропейском искусстве с искренней религиозностью совмещалось непосредственное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Романская архитектура поражает своей мощью, скульптура — беспокойным мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств здесь сильнее ощущается бурный и грозный характер эпохи.
Эпоха становления феодализма в Западной Европе, сопровождающаяся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, порождала чувство уродства жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, полного страшных таинственных сил. На этой основе в средневековом искусстве Западной Европы возникает эстетический идеал, противоположный античному искусству.
Превосходство духовного над телесным находит выражение в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении чувств, особенно на теме страдания и гибели человечества. Рисуя картины бедствий, они отражали характерные стороны современной им жизни.
В формировании средневековой художественной культуры громадное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике, в богатом расцвете фольклора, отличающих народное декоративное искусство. Создателями романского искусства были в основном ремесленники. Получив образование в монастырях, они опирались на традицию народного творчества, которое проникало и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху не исчезла. Национально-героический эпос, поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, полные острой' насмешливости поговорки, басни получили в то время законченное выражение.
Особенности средневекового искусства определялись характером феодализма Западной Европы. Процесс формирования феодального общества на территории бывшей Западной Римской империи протекал иным путем, чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорена в начале 5 в, нашествием варварских племен (вестготов, гуннов). Попытка создания больших варварских государств в 9—10 вв. не привела к образованию централизованных государств, как в Византии. Западная Римская империя распалась на экономически и политически самостоятельные феоды. Культура и искусство пришли в упадок, но лишь на непродолжительное время. Утверждение феодальной формации, более передовой по сравнению с рабовладельческой, вызывало новый подъем культуры в начале второго тысячелетия. Варвары «омолодили Европу», это обновление совершили «не их специфические национальные особенности, а просто их варварство, их родовой строй»1. Они принесли более мягкую по сравнению с рабовладельческой форму зависимости, которая «дает порабощенным средство к постепенному освобождению их как класса»11, «локальную сплоченность и средство сопротивления»3 феодальному гнету. Появление чувства общности и, с другой стороны, сознания права сильного, которое завоевывалось личным мужеством и отвагой, сопровождали рождение нового общества.

Архитектура
Ведущим видом средневекового искусства была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности.
Суровая торжественность и мощь романских сооружений создавались внушительными размерами и особенностями конструктивно художественной системы. Заботясь о прочности, строители ограничивались простыми и массивными формами из камня и кирпича.
Средоточием жизни раннего средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одновременно крепость, защищающая его владения — ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма, он служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня (донжон) — убежище феодала. Замкнутая асимметричная композиция замка, живописная компактная группировка его ясных объемов часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представляющие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возрастает в жизни Европы 11—13 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенности местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), крепость Гайар, город-крепость Каркассон (13 —14 вв.), аббатство Мон Сен Мишель во -Франции (илл. 89) больше других сохранили свой первоначальный облик. Типичный памятник периода коммунальной борьбы 13 в. — грозные башни родовых замков в Сан-Джиминьяно в Италии (конец 12 — начало 13 в.). Суровая красота этих сооружений — в ясности, конструктивной логике, лаконизме мощных пластических объемов.

Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм, который поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями. Сложная группировка его разномасштабных объемов, живописность силуэта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с городскими постройками, с природой.
В соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы романской архитектуры. Храм был средоточием творческих усилий народа, художественным центром, объединяющим все виды искусства. В его могучих формах проявилась осознанная сила создавшего его коллектива.

Храм романского стиля чаще всего развивает старую базиликальную форму. В плане — это латинский крест. Он образуется от пересечения продольных залов (нефов, их бывает три или пять: высокий — центральный и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнефными). Центральный неф завершался на востоке здания, а иногда и на западе полукруглой апсидой. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками.
Форма романского храма, его планировка отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан также на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хранились мощи и реликвии святых, было характерно для этой эпохи. Все это вызвало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничение внутреннего пространства на зоны. Сложную разработку получает восточная часть, предназначенная для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад,, находился хор — почетная часть храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход иногда обрамляется венцом, маленьких часовен — капелл). Место пересечения продольного нефа и трансепта — средокрестие — образовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась арка, отделяющая народ от духовенства. Над боковыми нефами размещались эмпоры — галереи второго яруса. Характерны для романских храмов подземные сводчатые помещения — крипты. Расположенные под алтарем, они служили местом хранения реликвий и использовались для погребений,

Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяют плоские. Воздвигались и простейшие полуциркульные, а позже крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Стремление зодчих с самого начала было направлено к тому, чтобы облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с помощью разработки более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на всю длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на столбы, сопротивление которых нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.

С введением крестового свода, образующегося пересечением двух одинаковых по диаметру отрезков полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные отрезки. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводит к тому, что направленные в противоположные стороны силы распора частично парализуются. Опорой становится не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживающие арки свода.
Внутреннее пространство в романском соборе строго замкнуто и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, массивных колонн, которые рождают впечатление спокойного величия и неподвижности. В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но романские колонны не имеют устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор. их не имеет аналогии в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применяется скульптурная капитель.
Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует конструктивной логикой и предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода — над капеллами, над ними — главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают нерушимую устойчивость всему сооружению. Стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью.

Франция. Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе, но больше всего их во Франции, которая в 11—12 вв. была не только центром философского и теологического движений, но и широкого распространения ересей. Архитектура Центральной и Западной Франции отличалась мощью и простотой. В ней ярко выражены черты храма романского стиля, в котором распор нерасчлененных сводов сдерживался главным образом массой камня. Примером его служит Нотр Дам ла Гранд в Пуатье (11—12 вв.) (илл. 74). Это зальный невысокий мало-освещенный храм, с простым планом, с маловыступающим трансептом, со слабо развитым хором, обрамленным лишь тремя капеллами. Почти равные по высоте, три нефа перекрыты полуцилиндрическими сводами и общей двускатной крышей. Центральный неф погружен в полумрак — свет проникает в него через редко расположенные окна боковых нефов. Тяжеловесность форм подчеркнута приземистой трехъярусной башней над средокрестием. Нижний ярус западного фасада расчленен порталом и двумя полуциркульными арками, уходящими в толщу стены. Движение вверх, выраженное небольшими островерхими башнями и ступенчатым фронтоном, останавливается горизонтальными фризами со скульптурами святых. Богатая орнаментальная резьба, типичная для школы Пуату, стелется ковром по поверхности стены и смягчает суровость сооружения.
В грандиозных храмах Бургундии были сделаны первые шаги к изменению конструкции перекрытий. Здесь распространяется тип базиликального храма с высоким и широким средним нефом, обширным хором с обходом и развитым венцом капелл. Высокий с трехъярусным членением стен центральный неф перекрыт сводом с легкими стрельчатыми очертаниями. Классическим образцом такого типа была пятинефная монастырская церковь ордена Клюни (1088—1120), разрушенная в 19 в. Она послужила образцом для многих построек Европы. Ей близки храмы Бургундии: в Пара ле Мониаль (начало 12 в.), Везеле (первая треть 12 в.) и Отене. Их характеризуют ясность расчлененных объемов, размеренность ритма, завершенность частей и подчиненность их целому. Для храмов Прованса — древнегреческой колонии и римской провинции — характерны связь с античной архитектурой и богатство скульптурного декора на фасадах, напоминающих римские триумфальные арки (Сен Трофим в Арле, 12 в.).

Так называемая Третья церковь в Клюни. План
Германия. Особое место в строительстве больших соборов Германии занимают могущественные имперские города на Рейне. Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В Вормском соборе (1171 —1234) (илл. 75), построенном из желто-серого песчаника, четкие грани наружных форм ясно выражают объемно пространственную структуру здания. Членения объемов в нем менее разработаны, чем во французских храмах, что усиливает монолитность форм. Отсутствует и постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь скупо оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизены («лопатки» — вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют арочный фриз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе давление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая «связанная система», при которой на каждый пролет центрального нефа, приходится два пролета боковых.

Италия. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это определялось раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византии или романской — тех стран, с которыми их связало длительное общение. Здесь рано сложился Коммунальный строй. Связь с местной античной традицией определила своеобразие передовых школ — Тосканы и Ломбардии — в 11 —13 вв. Их художественные особенности проявляются в законченности и ясности форм. Величественный ансамбль, в который входит пятинефный Пизанский собор (1063—1118), баптистерий (крещальня, 1153 г.— 14 в.) и наклонная башня — кампанила (начата в 1174 г.),— пример архитектуры Тосканы (илл. 77). В ансамбле Пизы каждое здание выступает свободно, четко выделяясь замкнутым объемом и сверкающей белизной мрамора на покрытой зеленой травой площади. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные аркады членят наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность. Большой по размерам собор производит впечатление легкости и праздничности. Местами он украшен вставками цветного камня (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил развитие так называемый инкрустационный стиль). Эллиптический купол над средокрестием завершает его ясный и гармоничный образ.

Живопись
Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре. Наиболее значительные его памятники были созданы во Франции.
В убранстве интерьера романского храма большое место принадлежит фреске и витражам (вид живописи из разноцветных кусочков стекла, укрепленных на металлическом каркасе), заполняющим оконные проемы и получившим особое развитие в эпоху готики (см. главу «Готическое искусство»). Многоцветные росписи покрывали пестрым ковром поверхности стен и сводов. Плоскостной характер живописи с ярким локальным цветом и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Фрески церкви Сен Савен сюр Гартан в Пуату (вторая половина 11 в. — начало 12 в.) поражают богатством фантазии и драматизмом сцен из Апокалипсиса. Их создатели использовали экспрессивный динамичный рисунок и неяркие светлые краски. Такова «Битва архангела Михаила с драконом» в притворе церкви (илл. 76).
О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Байе, собор), в котором выступает другая особенность романской живописи — тяготение к подробному эпическому повествованию. На длинной (70 ж в длину и 50 см в ширину) полосе полотняного ковра разноцветной шерстью вытканы эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим. Остро схвачены энергичные движения стремительно скачущих всадников, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли, в бордюр вплетаются образы фольклора. Резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве помещений играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни — стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.
Большим разнообразием отличались романские миниатюры, иллюстрирующие хроники и часословы.

Скульптура
В то время как в Византии скульптура, ассоциировавшаяся с язычеством, была отвергнута церковью, в романском искусстве монументальная скульптура, особенно рельеф, декорировала не только интерьер, но и наружные стены. Остатки языческих верований, варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать «отступников» вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками. Важнейшее завоевание романской пластики — усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнаментальной композиции, расширение тематики введением библейских и евангельских тем, легенд о мученичестве святых и назидательных притч. Впервые человеческая фигура была включена в орнаментально-декоративную резьбу варваров, которая предшествовала романской скульптуре.
Романская скульптура подчинена архитектурным формам и ритмам. Рельефы чаще всего располагаются на западном фасаде, то концентрируясь вокруг порталов, то располагаясь по его поверхности. Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) крупнее угловых; в фризах преобладают фигуры приземистых пропорций, на столбах и колоннах — удлиненные. Ясная гармония античности уступает место драматической экспрессии и живописности. Появляется композиция с констрастными масштабами фигур, нарушением естественных пропорций, с напряженным ритмом движений. В одной сцене часто соединяются разновременные события. Но при этой условности романская скульптура островыразительна в передаче сюжетной ситуации, чувств, экспрессии поз, жеста. В ней обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных решений, их живописность.

Центральный образ романской скульптуры — Христос — обычно сближается с образом бога-отца, страшного судьи мира, возвещающего человечеству свой неумолимый приговор. Разрабатывается тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков. В сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних народных поверий.
С развитием городов и распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания. В них главными действующими персонажами становятся сеющие, жнущие, делающие вино крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты; появляются и эпизоды из древней и средневековой истории, из народносатирических произведений (рассказы о похождениях «Ренаралиса»); наконец, образы народной фантастики: полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами. Романская скульптура открыла новые стороны действительности — образы чудовищного и безобразного. Эти образы обычно включались в орнаменты, покрывающие наружные стены храма, помещались на капителях и т. д. Против подобного убранства храма резко выступали деятели церкви.

Наибольшее развитие скульптура получила во Франции и Германии. Для Франции характерна связанная с оформлением стен монументальная скульптура из камня. В Германии крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева была сосредоточена внутри храма.
Переход к скульптурному рельефу и монументальной трактовке человеческой фигуры раньше всего намечается в «повествовательной капители». Отдельные фигуры и группы в ней как бы выступают из массы камня. Капитель из Клюни (1109—1113, Франция) решена в виде скульптурной группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, приземисты, неуклюжи, но крепкая моделировка объемов, безыскусственность жеста и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный замысел часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме (1008—1015, Германия) евангельские и библейские легенды передаются как связный рассказ. Место действия характеризуется самыми необходимыми деталями. Эпизоды сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают зрителя живостью повествования, фольклорным остроумием и меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, энергии. В образах проступает понимание нравственного начала как основы человеческих поступков.

В начале 12 в. наивная повествовательность и живость исчезают. Появляются монументальные композиции тимпанов с сурово-драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары. В отличие от уравновешенных греческих фронтонных композиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокойное движение и страстная взволнованность. Заметно стремление к повышенной выразительности и одухотворенности.

В церкви Сент Мадлен в Везеле (1125—ИЗО) грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает большую часть тимпана и отделена сиянием в виде овала. Христос полон бурного пафоса и взволнованности. Неистовые движения выражают смятение, охватившее апостолов. Мистические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основное содержание религиозных композиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности существующего. В них находили отзвуки и еретические учения.
В романской пластике встречаются сочетания элементов возвышенного и повседневного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора в Отене (1130—1140) (илл. 78) в сцене Страшного суда рядом с грозным величественным образом Христа изображен почти гротескно-комедийный эпизод взвешивания добрых и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно страшным, безобразным и смешным. В недрах бургундской школы рождаются и более человечные, поэтично-прекрасные образы. К ним относится Ева (собор в Отене) (илл. 79), целомудренная, не ведающая зла, наивно срывающая плод запретного древа познания. Ее тело исполнено пластической гибкости, движения плавны и текучи.
Романская скульптура достигает вершин к середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль де Франс (северо-восток Франции) синтезируется все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного портала собора Нотр Дам в Шартре (илл. 80). Образ «Христа во славе» исполнен сосредоточенности и сердечной мягкости. Тонкая моделировка сообщает одухотворенность лицам пророков и предков Христа. Скульптура отделяется от стены, приобретает округлость. В столбообразных фигурах Шартрского собора еще много архаичного и наивного, но легкое движение вверх, пронизывающее вытянутые фигуры, предвосхищает скульптуру готики.

Источник: www.vernisag.com.ua