| valj24-04 | Дата: Пятница, 17.04.2009, 00:20 | Сообщение # 1 |
 Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 820
Статус: Offline
| Конец 16 — первая половина 17 в. явились периодом блестящего расцвета испанской культуры, ознаменованным деятельностью Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» — подлинной энциклопедии народной жизни Испании 17 в. По пути реализма идет изобразительное искусство, и прежде всего живопись. Привязанность к правде, к национально-бытовому колориту сочеталась в произведениях живописи со страстными поисками прекрасного и возвышенного. В Испании подъем искусства наступает позднее, чем в передовых странах Европы — Италии и Нидерландах. Он приходится на время ослабления экономической и политической жизни страны и утверждения в ней реакционной формы абсолютизма. Однако в начале 17 в. освободительные идеи предшествующих веков еще не угасли, а победа реакции не была полной.
Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании, оказывала сильное влияние на изобразительное искусство, на его тематику. В нем преобладали религиозные сюжеты, которые, однако, воспринимались художниками в рамках действительной жизни. Самый смелый полет поэтической фантазии претворялся в жизненно повседневных образах. Испанские художники сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное с личными заслугами. Человек дается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте.
Своеобразие испанской культуры 17 в. определялось соотношением классовых сил в обществе, которое состояло из могущественной аристократии, с одной стороны, и широких масс народа, крестьянства и плебейских элементов — с другой. Буржуазия, слабо сплоченная, почти не участвовала в культурной жизни страны. Это обусловило распространение в испанской культуре реакционно-сословных, дворянских и религиозных представлений, подавляющих личность, и вместе с тем — мощного выражения народного начала во всех областях культуры. Только в Испании могло существовать искусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изыскано утонченное, болезненно хрупкое искусство для «посвященных». Испанская интеллигенция не оставалась чуждой передовым идеям эпохи. В политических трактатах появляются мысли о суверенитете народа, возникает большой интерес к естественным и точным наукам, делаются открытия в астрономии, физике, математике, географии. Ни в одном европейском театре того времени нельзя найти такого острого выражения социального протеста, как в «испанских драмах чести».
Специфические черты испанского искусства 17 в., его демократизм и утонченный интеллектуализм, многочисленность местных школ и творческих направлений можно понять, исходя из особенностей исторического развития Испании. На протяжении столетий (8—15 вв.), проходивших под знаком национально-освободительной борьбы (реконкисты) испанского народа с завоевателями-маврами, в Испании сложились формы государственности, общественные отношения и черты национального характера. Реконкиста сформировала народную основу культуры, так как ее движущей силой были народные массы города, крестьянство, рано освободившееся от крепостной зависимости и осознавшее свои гражданские и человеческие права.
Реконкиста способствовала развитию самостоятельной местной провинциальной жизни, воспитала активный характер в народе, укрепила его национальную гордость. Централизация Испании не была настолько сильной, чтобы задавить народную культуру, ее местные очаги. Ее широкому развитию способствовала устойчивость местного самоуправления, сохранение патриархальных отношений, независимость провинциальной жизни народа от общегосударственной. Большое влияние на развитие испанского искусства оказали арабская культура и искусство, отличающиеся живописностью, декоративностью, динамичностью.
В конце 15 — начале 16 в. города Валенсия, Севилья, Толедо были центрами новой, ренессансной культуры. Идеи гуманизма нашли выражение в литературе и искусстве того времени. Крах политики испанских королей, пытавшихся создать мировую империю, катастрофическое разорение городов, последовавшее за революцией цен, привели страну к обнищанию.
Испанское искусство второй половины 16 в. несет печать мрачного величия и трагизма. Дворцы, усыпальницы, монастыри подавляют человека своей несокрушимой мощью. Классическое наследие итальянского Возрождения вырождается в догматы, призванные регламентировать творчество мастеров в духе канонических требований католической церкви и двора. Подъем национального искусства начинается с конца 16 в. Он нашел яркое выражение в живописи.
Эль Греко. Особое место в испанской живописи занимает Эль Греко (Доменико Теотокопули, 1541 — 1614) — художник философского мышления и разностороннего дарования, гуманистической образованности, мятежных порывов. Его творчество, аристократическое, утонченно-интеллектуальное, отличают страстность, пылкая фантазия, доходящая до мистической экзальтации душевная неуравновешенность. Трагизм образов, повышенная выразительность произведений Эль Греко наиболее остро отражают настроение и дух современной ему жизни, кризис гуманистических идеалов, который начался в Европе во второй половине 16 в. Чувство одиночества, склонность к фантазии, как и настроения безверия и тревоги, имели под собой почву. Для Эль Греко весь окружающий мир был в состоянии крушения. Резкие социальные и идейные сдвиги 16 в., яростная борьба философских и религиозных направлений заставляли подвергнуть сомнению все, вплоть до существования самого мира. Искусство Эль Греко было психологическим выражением глубоких внутренних конфликтов, отражающих разлад личности с обществом.
Эль Греко родился и получил первоначальное образование на о. Крит. В возрасте двадцати пяти лет он переезжает в Италию, где овладевает живописным мастерством. Истоки его живописи многообразны. Это традиции иконописного искусства Византии, воспринятые от первых учителей на Крите, воздействие венецианских колористов Возрождения, которым он обязан своим цветом, итальянского маньеризма, обострившего субъективизм Эль Греко и, наконец, испанского искусства 16 в.
Уже зрелым мастером Эль Греко был приглашен к испанскому двору, но его искусство не нашло здесь признания. Местом творческой деятельности художника стал древний Толедо — город воинствующей веры и монастырей, надменной кастильской знати, враждебной королю. Здесь среди образованных людей, писателей, художников, музыкантов, понимавших противоречия современной Испании, искусство Эль Греко достигает расцвета. Он пишет картины преимущественно на религиозные сюжеты, святых, изможденных аскетов в состоянии мистического экстаза. Обращаясь к поискам необычных выразительных средств, он все более впадает в субъективизм. Композиции его картин строятся на ритмическом соотношении беспокойных линий, произвольно смещающихся планов, смелых ракурсов, на контрастах света и тени, вносящих элементы динамики и взволнованности. Сильно удлиненные по пропорциям фигуры в страстном порыве устремляются вверх. Обычно применяемый низкий горизонт увеличивает их масштабы. Деревья, скалы, небо, облака и одежды кажутся живыми, пронизанными неудержимой силой. Они точно повторяют в своем трепете неистовый ритм человеческих фигур. Весь мир воспринимается как единая одухотворенная бушующая стихия, с которой человек не в силах совладать. Сцены освещены фосфоресцирующим холодным светом. Нервный ритм усиливается беспокойными мазками, волнообразными линиями. Необычайно выпуклые формы словно находятся в непрерывном движении и изменении.
Эль Греко — величайший мастер колорита. Он любит яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленые, синие, бледно-розово-фиолетовые цвета во множестве оттенков, повышает силу каждого цветового пятна дополнительными. Однако цвет для него не постоянный признак предмета, а выразитель взволнованных чувств. Контрастные холодные и горячие краски точно находятся в состоянии напряженной борьбы. Они насыщены ярким светом, как бы излучаемым предметами.
Самое значительное произведение Эль Греко — «Погребение графа Оргаса» (1586 — 1588, Толедо, церковь Санто Томе) (илл. 177)— раскрывает основные черты искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о моральных подвигах, вознагражденных в потустороннем мире. В основе сюжета лежит легенда о толедском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в сумеречном освещении запечатлена торжественная погребальная церемония. На фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золотом парчовые мантии святых, спустившихся с небес, чтобы похоронить Оргаса. Желтоватое пламя факелов освещает белую одежду священника, заставляет сверкать серебряные латы графа. Колорит образует мрачную траурную гармонию. Самое замечательное в картине — остропсихологические портреты толедцев. Это люди разных возрастов и характеров, на их замкнутых бледных лицах можно прочесть оттенки настроений, тонкость ума, гордость, непреклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно неподвижны, Но сдержанные жесты выдают затаенную взволнованность.
Верхняя часть композиции представляет мир призрачных тревожных видений. На небе, озаренном вспышками холодного света, Христос с сонмом святых принимает душу Оргаса. Сияющая светлыми красками, эта часть композиции противоположна сцене погребения. Удлиненные угловатые фигуры бесплотны и подчинены беспокойному ритму линий и цветовых пятен. Им же вторят ритмы развевающихся негнущихся складок одежд и облаков, образующих острые углы. Вся композиция развертывается в пределах переднего плана, пространство уплотнено фигурами, что усиливает сгущенность эмоциональной атмосферы.
Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах святых Петра и Павла (1614, Ленинград, Эрмитаж). Здесь противопоставлены два разных типа людей. Слева задумчивый Петр с тонкими изможденными чертами. Холодный, переливчатый, золотисто-зеленый колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печальной неуверенности. Повелительно властный Павел строг и сдержан, но полон душевного горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует раскрытию его характера. Выразительны жесты рук, образующих композиционный узел. Они передают не действие, а внутреннее переживание, диалог, который объединяет обоих апостолов.
Тонкая проницательность Эль Греко проявляется в его замечательных портретах. Круг моделей Греко широк — он дает представление о людях Испании того времени. Художник пишет портреты трогательных детей, ученых, утонченных поэтов, писателей, суровых фанатических воинов с умными одухотворенными лицами, надменных бледных испанских идальго, людей из народа. По сравнению с портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного, взволнованного отношения художника. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых чувствуется сжигающий их внутренний огонь, напряжение душевных сил. В парадном портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) (илл. 178) дан исторически достоверный образ сурового, страшного судьи. Он внешне спокоен, торжественная неподвижность выпрямившейся фигуры подчеркнута решением фона, разделенного по вертикали на две равные части. Сдерживаемое внутреннее напряжение как бы прорывается в движении разлетающихся складок малиново-пепельной мантии с черными тенями; судорожный жест руки, схватывающей ручку кресла, выдает бушующие страсти фанатика. Подозрительный тяжелый взгляд искоса направлен на зрителя. Раскрывая внутренний мир инквизитора, художник дает почувствовать характер мрачной эпохи.
Интеллектуальной и душевной тонкостью отмечен мятежный, романтический образ ученого и поэта-мистика Парависино (1609, Бостон, Музей) с мужественным, но встревоженным лицом, с мечтательным взглядом. Греко сумел подметить в его лице и движениях мимолетные выражения: непосредственность и внутреннюю свободу. Духовный мир человека раскрывается в его становлении, изменчивости. В этом Эль Греко намного опережает свое время.
Расцвет испанской реалистической живописи, развивающейся в борьбе с идеализирующим придворным направлением, наступает в первой половине 17 в. Главными очагами реализма становятся Севилья и Валенсия, в художественной жизни которых ярко проявились передовые веяния.
Рибера. Одним из представителей школы Валенсии был Хусепе Рибера (1591—1652), живописец и график. Он учился у Рибальты, был последователем Караваджо, большую часть жизни прожил в Неаполе. В творчестве Риберы преобладают религиозные темы с драматическими сюжетами, трактованные с жизненной конкретностью, с беспощадной правдивостью. Художник обращался также к мифологическим темам и к портретам, воплощая в своих героях яркие индивидуальные образы людей своей страны.
Рибера изображал суровых аскетов, отшельников, страстно приверженных своим идеалам, страдающих и гибнущих за них. Это люди сильных и искренних чувств. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включающего множество подробностей. Его рисунок и моделировка отличаются тщательностью и вместе с тем обобщенностью. В типичных для него однофигурных композициях он часто шел от этюдов с натуры, в которых изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков и т. д., с увлечением писал загорелые лица с грубой обветренной кожей, следами жизненных невзгод. Контрасты света и тени, темпераментная лепка пастозным мазком придают пластическую силу и монументальность фигурам в рубищах и нищенских лохмотьях.
К ранним работам Риберы относится картина «Св. Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Ленинград, Эрмитаж). С безжалостным реализмом художник передает ужас перед лицом смерти, искажающий лицо отшельника, дряхлость костлявого тела. Яркий свет вырывает фигуру из мрака, подчеркивает трагизм образа. Однако душевное волнение передано внешне — диагональным построением композиции, преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Живопись отличается некоторой жесткостью. С середины 1630-х гг. живописная манера становится легче, свободнее, воздушнее, богаче в оттенках. Исчезают тяжелые красноватые тени, характерные для ранних работ, свет пронизывает их, пространство наполняется воздухом. Художник переходит к колориту, в котором доминируют холодно-серебристые, а позже золотистые тона, добивается в пределах сдержанной гаммы большой цветовой насыщенности. Он обращается к лирическим темам, создает своеобразные жанровые портреты. Образы Риберы становятся более одухотворенными, его привлекают не драматические коллизии, а внутренние переживания героев — «Св. Онуфрий» (1637, Ленинград, Эрмитаж). Для их раскрытия он находит новые средства выражения.
В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В «Св. Инесе» (1641, Дрезден, Картинная галерея) (илл. 179) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие — с внутренней силой. Лицо девушки, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливает одухотворенность образа.
Рибера часто пишет портреты людей из народа, обращаясь к композиционным приемам парадного портрета. «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр) сочетает портрет и жанр. Уродец-нищий с безобразной внешностью не то взрослого, не то подростка полон независимости, дерзкой насмешливости. Неуклюжая фигура дана мощной массой. Причудливый силуэт хромоножки высится над просторами пейзажа, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. Напоенный воздухом и золотистым светом пейзаж подчеркивает смелость замысла.
Сурбаран. Художественные идеалы Испании 17 в. ярко воплотились в творчестве Франсиско Сурбарана (1598 — ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в сельской местности, художественное образование получил в Севилье. Сурбаран писал сцены из монашеской жизни, мучеников, святых, но в рамках религиозных сюжетов он рассказывал о современной жизни Испании, передавал обыденные сцены в строгих размеренных композициях, Его образы исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у Эль Греко, глубокий драматизм жизни скрывается за внешним спокойствием его героев. Персонажи Сурбарана наделены душевным благородством, способностью к сильным чувствам, но они внешне замкнуты, сдержанны. Все действующие лица обычно написаны с натуры и отличаются яркими портретными характеристиками. Выходец из крестьян, Сурбаран сохранил привязанность к земле, к вещам, которые включал в фигурные композиции. Он умел видеть в обыденном значительное и поэтическое и находил возвышенное в суровой простоте, порядке, ясности.
Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка создают в произведениях Сурбарана впечатление торжественной серьезности, силы. Художник остро чувствовал красоту строгого рисунка, простых монументальных объемов, построенных большими плоскостями с помощью контрастов светотени. Однако ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, средствами которых он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, насыщенны, богаты полутонами и смелыми контрастами, мазок широк и спокоен.
В 1629 г. Сурбаран закончил цикл картин из жизни св. Бонавентуры, избрав местом действия современный ему монастырь, верно передав монотонный патриархальный уклад жизни, степенность монахов. Самая значительная картина цикла — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (Берлин, Музей). Вся обстановка кельи ученого-монаха—деревянная мебель, полки, книги — написана с предельной убедительностью и своей расстановкой рождает чувство размеренного ритма жизни. Красно-фиолетовые и синие цвета, объединенные с серебристо-коричневатыми, подчеркивают настроение умиротворенного покоя и важности происходящего. Свет, падающий из открытой двери, направляет взгляд на главных действующих лиц — Бонавентуру, молодого, с открытым одухотворенным лицом, и вкрадчивого Фому Аквинского с живыми умными глазами. Их образы, как и сосредоточенные лица суровых монахов, портретны. Крупные фигуры размещены в узком пространстве параллельно плоскости картины, чем подчеркивается их монументальность.
Сурбаран пишет портреты теологов, писателей, докторов университета, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектуры, освещая их потоками верхнего света. Портретируемые обычно представлены во весь рост, в спокойных позах. Страстные и лирические переживания оттеняются сдержанными выразительными жестами. Часто образы утрачивают религиозность. «Св. Касильда» (1640-е гг., Мадрид, Прадо) (илл. 180), в сущности, высокомерная знатная дама Севильи, в нарядном платье из дорогих тканей, с корзиной цветов в руках. Привлекает ее властное лицо с решительным взглядом. Звучные синие, темно-зеленые, красные и коричневые тона одежды, блеск шелка, воздушность среды безукоризненно переданы художником.
Благоговейное отношение Сурбарана к предметам каждодневности чувствуется в его натюрмортах, полных сурового лаконизма («Натюрморт с апельсинами и лимонами», 1633, Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). В Испании уже в начале 17 в. распространяется обычай писать предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит Сурбарану. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другого, ясная архитектурно-ритмическая построенность композиции, наполненность формы создают чувство спокойствия и значительности. Каждый предмет точно характеризован, форма и фактура передаются с совершенством и наделены весомостью. В предметах выявлено то, что роднит их друг с другом,— соотношение форм, красок, линий, образующих стройное, исполненное согласия целое.
В конце жизни Сурбарана характер его искусства меняется. В образах появляются мягкость, теплота, нежность; в религиозной композиции «Отрочество Марии» (ок. 1660, Ленинград, Эрмитаж) он изображает скромную девочку, умелую рукодельницу — воплощение кротости и душевной чистоты. Вместе с тем во многих произведениях Сурбарана заметно выражение усталости, формы лишаются пластической силы. Нарастают мистические тенденции и идеализация.
Веласкес. Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего де Сильва Веласкеса (1599 —1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долгие годы придворной службы он пронес идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров. Испанский двор и аристократия оживают в его портретах со своей гордостью, грустью, напряженной жизнью страстей, печатью вырождения. В мифологических и жанровых картинах Веласкес показывает национально-самобытные образы испанского народа.
Сила творчества Веласкеса — в глубине психологического анализа и чеканной четкости характеристик. Он не льстит в своих портретах моделям, но представляет каждого в индивидуальной неповторимости. Своеобразие метода Веласкеса проявляется в стремлении раскрыть существенные завершенные черты характера и особенности душевного и умственного склада человека.
Веласкес — один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картин переливаются множеством оттенков, черный — легок и прозрачен. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Виртуозный мазок крайне разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей воздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры и благородством.
Веласкес родился в Севилье, учился у Эрреры Старшего — художника-реалиста, затем у Франсиско Пачеко, романиста, автора трактата по живописи. Восемнадцати лет Веласкес получил звание мастера искусств. В ранний период творчества (1617—1621) он близок к караваджизму и обращается к распространенной в Испании жанровой живописи — «бодегонес», изображая сцены жизни простых людей в реальной обстановке бедных харчевен, в кухнях, среди скромной утвари и провизии. Уже в этих ранних работах обнаруживаются уверенность рисунка, монументальность форм, простота крупнофигурных композиций («Завтрак», ок. 1617, Ленинград, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620, Лондон, собрание Уэллингтон).
В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид; он получает место придворного живописца короля Филиппа IV. Начинается новый период исканий, дальнейшее углубление реализма. Знакомство с королевской коллекцией, включающей множество шедевров искусства, встречи с выдающимися людьми расширяют его художественный кругозор. Он освобождается от необходимости писать по заказам церкви, что ставит его в особое положение среди современников. В его картинах исчезает резкая светотень, художник переходит к более легкому серебристому колориту. В портретах короля и вельмож он исходит из традиции парадного портрета, сложившегося в испанской живописи 16 в., но внутренняя характеристика портретируемых становится многограннее.
В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Прадо) безупречно точно передано его некрасивое холодное лицо с бесстрастным взглядом; стройная фигура удлиненных пропорций с широким разворотом плеч и небольшой головой дана в рост и занимает почти все полотно. Черный плащ обобщает и придает величественность строгому силуэту, выделяющемуся на сером фоне. Торжественность и застылость позы выражают невозмутимость духа, внутреннюю собранность и неприступность. Веласкес воплощает в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. Портрет строг по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в сдержанную гамму.
Веласкес расширяет границы бытового жанра, вносит в него большую глубину и значительность. Возможно, встреча с Рубенсом натолкнула его на создание картины «Вакх» («Пьяницы», 1628—1629, Мадрид, Прадо). Обращаясь к мифологической теме, художник использовал ее для того, чтобы изобразить Вакха и компанию пирующих бродяг с загорелыми обветренными лицами, со следами тяжкой и беспокойной жизни, но исполненных неподдельного веселья. Типаж стал острее, характеры контрастнее, разнообразнее. Написанный в вечернем осеннем освещении, пейзаж сохраняет еще черты условности, но изображение обнаженной фигуры Вакха тонкостью серебристо-перламутровых и светло-красных оттенков предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.
Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в Италию. Знакомство с произведениями великих мастеров Возрождения побудило его к дальнейшим творческим исканиям. Он пишет большую картину на современную историческую тему — «Сдача Бреды» (1634—1635, Мадрид, Прадо) (илл. 181), посвященную взятию голландской крепости испанскими войсками. Отказавшись от парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реализму в исторической живописи. Драматические события картины раскрываются через психологические характеристики главных действующих лиц. Испанский полководец Спинола принимает символические «ключи от города» из рук побежденного голландского полководца. За внешней сдержанностью Спинолы чувствуется гордое сознание победы, однако он учтиво встречает побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодушный Нассау — коренастый, в мешковатой одежде, без светского лоска, в момент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости. Оба лагеря — испанский и нидерландский — охарактеризованы объективно, с выявлением глубокого отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой высится лес копий. Нидерландские солдаты — мужественные, независимые люди из народа. Их отличает единство чувств и мыслей, в их свободных позах и открытых лицах выражение силы и несломленного духа.
Композиция, построенная на равновесии групп, разворачивается на огромном пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции составляет эпизод передачи ключей,— он же психологическая завязка картины. Широта замысла подчеркнута пейзажем, точно передающим приметы местности и состояние природы, следы недавних битв. Пейзаж напоен свежим воздухом раннего утра. Богатство красочной палитры, построенной на прозрачных валерах, характеризует новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.
1630-е и 1640-е гг.— время расцвета портретного искусства Веласкеса, создания серии портретов шутов и карликов испанского двора. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность, Веласкес раскрывает в их образах человечность и подымается до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1640, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно печальное, полное душевной красоты. Растерянный Эль Бобо из Корин (1650, Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихорадочно-беспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах сквозит испуг, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно детского, душевно просветленного. Мягкие черты растворяются в потоке света, и это рождает впечатление душевной неустойчивости, взволнованности. Избранная художником точка зрения сверху вниз, сжатое пространство, как бы теснящее фигуру, обостряют выражение подавленности.
Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили) (илл. 182), один из лучших реалистических портретов в мировом искусстве по беспощадности и многогранности характеристики, по блеску живописного воплощения. Иннокентий исподлобья недоброжелательно смотрит на зрителя. Этот человек с тяжелым взглядом полон несокрушимой силы. Он властен, хитер, жесток, двоедушен, но вместе с тем умен, решителен, проницателен.
Колорит портрета построен на мощном созвучии переливчатых темно-красных, вишневых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, созвучную образу. Солнечные лучи, смягчая контуры, объединяют краски. Портрет папы Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создает самые значительные по силе обобщения произведения: «Менины» и «Пряхи».
«Менины» (или «Фрейлины», 1656, Мадрид, Прадо) (илл. 183) — своеобразное сочетание бытовой картины с групповым портретом. Композиция картины необычна. В левой части за мольбертом Веласкес изобразил себя— он пишет короля и королеву, смутное отражение которых можно видеть в зеркале. В центре белокурая инфанта Маргарита, в правом углу карлик, толкающий ногой собаку, и карлица. За ними придворные. Вдали, в проеме двери, видна фигура гофмаршала. Сопоставляя своеобразным композиционным расположением инфанту и карлицу, королевскую чету и придворных, себя и гофмаршала, Веласкес смело разрушает социальную дистанцию между изображаемыми персонажами, стирает грани между парадной и повседневной жизнью.
Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного светом воздуха. Общий серовато-зеленый тон картины смягчает яркость красок, среди которых доминирует черный, серебристо-белый, коричнево-серый и зеленый. В них мягко вписывается светлое платье инфанты, ее бледное надменное лицо с живыми глазами, в обрамлении ореола золотистых волос, красные цвета лент в волосах фрейлин, световые блики на потолке комнаты. «Это не картина, а сама жизнь»,— писал о «Менинах» французский писатель Теофиль Готье. Картина блестяще построена композиционно. Все случайное облекается в ней в стройный, архитектонически ясный образ. Основанная на равновесии фигур и архитектурных форм, композиция делится на две части: верхнюю — свободную, нижнюю — занятую фигурами. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рождает у зрителя чувство гармонии.
Веласкес один из первых художников Западной Европы воспел красоту человеческого труда. В картине «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо) художник одновременно изображает сцену труда (пряхи за работой — на первом плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие гобелен,— на втором плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне на гобелене, перед которым проходят дамы,— на дальнем плане). По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет еще дальше, чем в «Менинах». Картина прекрасно скомпонована, персонажи ее полны жизни, размеренного движения, их позы грациозны и непринужденны. Два источника света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак среда напоена вибрирующим светом и воздухом. В золотистой атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, вытканные на коврах мифологические фигуры смешиваются с реальными. Эта композиционная находка дала возможность правдиво выразить представление художника о красоте жизни, сочетающей обе реальности — поэтическую и материально осязаемую. Картина «Пряхи» с особой наглядностью объясняет существо испанского реализма и, в частности, реализма Веласкеса — путь к красоте через обыденную действительность.
Открытия Веласкеса в области цвета и света, его могучий реализм оказали влияние на живопись 18—19 вв.
Экономический и политический упадок Испании во второй половине 17 в. тяжело отразился на всех областях жизни. Настроение разочарованности заставляет искать ухода от действительности, способствует распространению иллюзорно-мистического восприятия ее. Лирическое начало приобретает у некоторых художников оттенок слащавости (например, в творчестве Мурильо). Все эти настроения поддерживает своим авторитетом церковь, которой подчиняется деятельность художников. К концу 17 — началу 18 в. в испанском искусстве утверждается стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.
Источник: www.vernisag.com.ua
|
| |
| |
