В придворной рыцарской среде 13—14 вв. рождается светское, глубоко личное отношение к миру. Наряду с эпосом и рыцарским романом расцветает любовная лирика трубадуров, в поэзию проникают индивидуальные чувства. Развивается городская литература, склонная к ярким картинам обыденной жизни. В музыке на смену унисону (одноголосью) приходит многоголосье. В мощных хоровых гимнах городская община непосредственно выражала свои чувства, в мистериях деревенские жители и цеховые ремесленники разыгрывали сцены из священного писания. Возникают комические театральные жанры; на площадях представляются фарсы, высмеивающие духовенство, устраиваются нечестивые маскарады.

В средневековых городах второй половины 12—13 вв. зародились новые формы архитектуры и изобразительного искусства, в которых сочетались мистика и рационализм, идеальные порывы и острая наблюдательность, догматизм и искреннее живое чувство.
Между романским и готическим стилем трудно провести четкую границу. 12 в.— время расцвета романского стиля; вместе с тем во второй половине его появляются новые формы, положившие начало готике (ранняя готика). Готический стиль в Западной Европе достигает вершин (высокая готика) в 13 в. Распад стиля (пламенеющая готика) захватывает 14 и 15 вв.

В разных странах готический стиль имеет свои вариации, но они не уничтожают его общности и внутреннего единства. Во Франции — на родине готики — произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. В Германии готика получает более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению характер. В Испании готические формы обогащаются элементами мусульманского искусства, привнесенного арабами. В Италию, где расцвет городов к концу 13 в. создает благоприятную почву для возникновения культуры Проторенессанса, проникают лишь отдельные элементы готики, не нарушающие принципов романской архитектуры. Но в 14 в. готика распространяется в Италии повсеместно.

Архитектура
Архитектурный облик западноевропейского вольного города, который Маркс называл блестящей страницей средневековья 1, надолго определился готическими сооружениями — соборами, ратушами, биржами, крытыми рынками, больницами, жилыми домами, сосредоточенными около площади, к которой сбегались тесные кривые улочки кожевников, красильщиков, плотников, ткачей и т. д. Строительство осуществлялось теперь не только церковью, монастырями и частными лицами, но и общиной (организованными в цехи профессионалами ремесленниками и архитекторами). Между строительными артелями, странствующими из города в город, существовали связи, обмен опытом, знаниями. Самые значительные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Часто над созданием одного памятника трудились многие поколения.. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядно декорированы. Их формы поражали динамичностью, легкостью и живописностью Стройный силуэт собора с острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа..Вслед за собором устремлялись вверх жилые постройки, в них увеличивалось количество этажей, вытягивались вверх двускатные щипцовые (остроконечные) крыши. Замкнутый кольцом крепостных стен, город развивался вверх. Предназначенный для многочисленной толпы мирян, собор был главным общественным центром города. Помимо богослужений здесь устраивались городские собрания, протекали диспуты, читались университетские лекции, разыгрывались мистерии.

В замысле собора проявились не только новые идеи религии, но и возросшее сплочение и могущество горожан. Подчеркнутое устремление всех форм постройки вверх было порождено идеалистическим «стремлением души к небу» и одновременно рациональными соображениями, вызванными теснотой городской застройки. Башни собора выполняли функции дозорной башни и пожарной вышки. Иногда они увенчивались фигурой петуха — символа бдительности. Для организации просторных интерьеров, с развивающимся ввысь и вглубь пространством, в соборе была применена новая конструктивная система свода, сложная и логичная, свидетельствовавшая об огромном прогрессе мысли, техники.
Готический собор, по сравнению с романским,— новая ступень в развитии базиликального типа постройки. Главное его отличие — устойчивая каркасная система, в которой всю конструктивную роль выполняют стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внутренние (колонны, столбы) и внешние (контрфорсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести

Поперечный разрез готического собора

и распора, присущих каждому своду. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивающимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленяющая свод на небольшие отрезки, заполненные более тонкими, чем прежде, оболочками свода.

Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возможность перекрывать широкие пролеты и различные по форме отрезки пространства, как и поднять свод на большую высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчающими ее массу и как бы открывающими интерьер храма в окружающее пространство.

Характерная черта готической архитектуры — арка стрельчатой формы. Она определяет во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она своими динамичными очертаниями усиливает легкость и энергию архитектурных форм.
Сильное впечатление готический собор производит внутри. Его интерьер становится просторным, светлым, рассчитанным на многолюдную толпу. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти стираются. Обширное пространство храма становится слитным и легко обозримым, динамичным, рождающим бесконечную смену зрительных впечатлений. Пространство стремительно развивается в глубину — к алтарю, хору, озаренному светом, возносится вверх под сень легких сводов. Туда ведет взор движение всех линий, столбов, нервюр, колонок, стрельчатых арок. Льющиеся сверху, из окон с цветными стеклами, потоки разноцветного света смешиваются в пространстве, играют на пучках колонн. В праздничные дни собор представлял особо торжественное зрелище: голоса поющих детей и звуки органа наполняли пространство и порождали мистическую устремленность. Они уносили в некий одухотворенный мир и в то же время подымали человека над обыденным к возвышенному, совершенному.

Значительно изменился и внешний вид собора. Храм как бы обращается к площади. В нем возрастает роль фасада, на который переносятся монументальные, богато украшенные порталы. Высокие, легкие башни, многочисленные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами (остроконечными завершениями над окнами и порталами) рождали впечатление неудержимого движения вверх и превращали собор «в симфонию света и тени» (Роден). Сложная система скульптурного декора превращает каменную стену в подобие кружева, контуры становятся воздушными, точно растворяющимися в окружающей среде. Здание утрачивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности, ибо детали подчинены четкой и строгой конструкции.

Франция. Классическое выражение готический стиль получил во Франции — родине готических соборов. В 12—14 вв. происходит объединение французских земель, формируется государство, закладывается основа национальной культуры. Первые памятники французской готики возникли в провинции Иль-де-Франс, центре королевских владений. Они сохраняют черты романской архитектуры: массивность гладких стен, грузность башен, четкость композиций, монументальную простоту форм, скупость декора.
Величайшее сооружение ранней готики — собор Парижской богоматери (Нотр Дам де Пари, заложен в 1163 г.; в отдельных частях достраивался до середины 13 в.; венец капелл — в 14 в.) (илл. 81—82). В плане — это пятинефная базилика со слабо выступающим трансептом. Западный фасад гармоничен в своих пропорциях и равновесии форм. В его композиции еще сохраняются спокойные горизонтальные членения. Три перспективно углубленных портала выявляют толщу цокольного этажа, подчеркивая устойчивость сооружения. По всей ширине фасада проходит так называемая «галерея королей». Окно-роза, расположенное под глубокой полуциркульной аркой, отмечает центральный неф и высоту свода. Фланкирующие ее стрельчатые окна освещают залы первого этажа башен. Над всем этим господствует украшенный резной листвой карниз. Построенная на постепенном облегчении форм, композиция фасада завершается двумя башнями, соединенными ажурной галереей. Все проемы портала, окон, арок варьируют форму стрельчатой арки, несколько пологую в нижнем поясе и заостренную наверху, что сообщает всему фасаду медленное движение вверх.

Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенством каркасной конструкции, обилием скульптуры и витражей. Реймский собор (заложен в 1210 г.; закончен в начале 14 в.) — воплощение национального творческого гения Франции, место коронования французских королей (илл. 83, 84, 86). Он воспринимался народом как символ национального объединения. Гигантский храм в 150 м длины с высокими восьмидесятиметровыми башнями — одно из самых цельных созданий готики, замечательное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры.
По сравнению с собором Парижской богоматери все формы западного фасада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, окон портала удлиняются, стрельчатые арки заостряются. Неудержимый поток линий и масс, устремленных вверх, лишь слегка задерживается горизонтальными членениями. Основная тема выражена в энергии нарастающего ввысь движения гигантских стрельчатых порталов и примыкающих к ним контрфорсов. Порталы перекрыты пятью остроконечными вимпергами, украшенными резьбой. Средний портал выше и шире, острие его вимперга, нарушая горизонталь карниза, направляет взор ввысь. Бесчисленные детали конструкции, движение вертикальных тяг, аркбутанов, пинаклей (островерхие башенки), стрельчатых арок, колонок, контрфорсов, шпилей повторяют в следующих ярусах в разных вариациях и ритмах основную тему, как бы уподобляясь многоголосому хору. Движение замедляется, успокаивается в центре второго этажа огромной «розой» и стремительно нарастает в боковых частях в фиалах, острых стрельчатых арках галерей, завершаясь мощным взлетом башен. Переходы между отдельными формами, ярусами смягчаются игрой живописной светотени, не уничтожающей, однако, строгости архитектонического решения. Множество скульптур собора перекликается с шумной городской толпой площади. Фигуры святых то выступают стройными рядами, образуя фризы, то собираются в группы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в нишах, как бы встречая посетителей и беседуя с ними. Движение фигур сплетается в орнаментальные ряды, подчиняется основным архитектурным линиям. Архитектурно-скульптурные декорации собора пронизаны единым ритмом и воспринимаются как завершенное целое, как некий идеальный мир, как выражение высшего порядка.

Собор Нотр Дам в Амьене. План
Большой высотой (40 м) и протяженностью (145 м) центрального нефа поражает интерьер Амьенского собора (заложен в 1220 г., закончен в 14—15 вв.). Нефы, трансепт и хор стали менее самостоятельными частями, подчинившись общему единству. В Амьенском соборе появляются черты переходного характера готики к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей; перегруженность фасада декоративными элементами нарушает конструктивную ясность форм.
Во второй половине 13—14 вв. еще продолжают достраивать начатые соборы, но типичным становится строительство небольших капелл по заказу гильдий или частных лиц.
Одним из чудесных созданий французской готики является двухэтажная королевская капелла — Сент Шапель (1243—1248), выстроенная в Париже при Людовике IX. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняющими простенки между тонкими опорами сводов. Изумительный эффект в этом хрупком здании создают витражи, сияющие чистыми звучными красками. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой. К этому же времени относится аббатство Мои Сен Мишель (илл. 89).
Германия. Готический стиль в Германии развивается на основе художественного опыта французов. Однако немецкое искусство не обладает цельностью и единством французской готики. Драматизм, экспрессивность, отличающие немецкую готику, сочетаются в архитектуре с сохраняющимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получает предельное выражение. Часто встречается тип однобашенного собора, напоминающего гигантский кристалл, шпиль которого гордо врезается в небо. Наружные формы строги, свободны от резного и скульптурного декора. В Фрейбургском соборе (ок. 1200 г.— конец 15 в.) (илл. 85) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, интерьер с невысоким средним и широкими боковыми нефами производит мрачное впечатление. Грандиозный пятинефный Кельнский собор (1248—1880) построен по типу Амьенского. Легкие башни с остроконечными крышами на западном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящный архитектурный декор всех деталей конструкции характеризуют его внешний облик. Замена розы стрельчатым окном повышает стремительность движения. Кельнский собор отличается сухостью форм. Западная часть его была закончена лишь в 19 в.

В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архитектуры, частной, дворцовой и общественной. Развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш.
Италия. Особенно богата памятниками светской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади святого Марка в Венеции во многом определяет обширный по размерам Дворец дожей (правителей республики; 14—15 вв.) (илл. 91), поражающий великолепием. Это яркий образец венецианской готики, воспринявшей не конструктивность, а декоративность этого стиля. Фасад его необычен по композиции: нижний ярус дворца опоясывает беломраморная колоннада с переплетающимися стрельчатыми арками. Огромное здание точно вдавливает приземистые колонны в землю. Сплошная открытая лоджия с килевидными арками, с более тонкими, но часто расположенными колоннами образует второй этаж, отличающийся изяществом и легкостью. Над мраморным кружевом резьбы возвышается мерцающая и вибрирующая на солнце розовая стена третьего этажа с редко расположенными стрельчатыми окнами. Вся плоскость этой части стены покрыта геометрическим белым орнаментом. Розово-жемчужный издали, дворец вблизи восхищает звучностью декоративного решения, облегчающего формы. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, монументальность со светской жизнерадостностью.

Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозный Палаццо делла Синьория (Веккьо, 1298—1314) во Флоренции. Трехэтажное здание, сложенное из грубо обтесанных квадров камня, воспринимается как единый замкнутый объем. Его суровый облик подчеркивают зубчатый силуэт и горделиво устремленная вверх грозная сторожевая башня. Сооруженный на месте разрушенного феодального замка, Палаццо Веккьо служил олицетворением могущества свободного города. В Палаццо Веккьо намечаются черты, которые получат развитие в архитектуре жилого дома, дворца эпохи Возрождения.

Скульптура
С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Ей принадлежит первое место в изобразительном искусстве этого времени. Особенно богато украшался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. В храме—частице вселенной — стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художников и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами и статуями. Множество мелких фигур и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители заплетались листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон.

Готическая скульптура была органической частью архитектуры собора. Принцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре нашел яркое и полное воплощение в готике. Статуи сохраняют связь со стеной, с опорой. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами. Скульптура, однако, живет и самостоятельной жизнью — готика продолжает начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего убранства. Усиливается роль круглой пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещаются в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора. В характеристике святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским. Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер, они следуют непосредственному наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают пластику множеством жизненных деталей. В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.

Расцвет скульптуры начинается на рубеже 12—13 вв. во Франции. Простота и изящество форм, плавность и чистота контуров, ясность пропорций, сдержанные жесты служат выражением нравственной силы, духовного совершенства, возвышенных помыслов. Готические мадонны — воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого мужества, благородных порывов. Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению облика своего современника — характерная черта готического искусства.
Появляются группы, объединенные драматическим действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере» волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого тела. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.

Комплекс изображений, размещенных на фасадах собора, выражал религиозное миропонимание эпохи, обобщал систему богословских идей и представлений о мире, выработанных церковью.
Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений. Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета (илл. 87). Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены. Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия. Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения. Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.

Изменяется трактовка традиционных образов. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них. В «Благословляющем Христе» (Амьенский собор) его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста. Изображаются сцены из земной жизни Христа, в которых обнаруживается близость его к страдающему человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой. В народной среде особенно любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.

Две женские статуи Страсбургского собора (30-е гг. 13 в.) привлекают духовной чистотой, грацией, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую Церковь, другая — побежденную Синагогу. Церковь, с открытым властным взглядом, с гордой осанкой, оттененной спокойным плавным ритмом складок одежд, дана как положительный образ. Роняющая разорванные скрижали Завета, Синагога с завязанными глазами — трагична. Печально поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают ее душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроизвести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церкви, проступают ее изящные формы.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем французская, она захватывает силой драматических образов. Индивидуализация характера и чувств рождает почти портретность Елизаветы Бамбергского собора (1230 —1240), с суровыми напряженными чертами волевого лица, с мрачно взволнованным взором. Резкие угловатые формы, беспокойные ломаные складки одежд обостряют драматизм образа.
В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник (илл. 88) — воплощение мужества и рыцарской энергии.
Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (середина 13 в.) (илл. 90) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту — меланхоличную, внутренне сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительностью как бы внезапно запечатленных движений.

Живопись
Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играли витражи. Огромные поверхности окон заполняли витражи композиции, которые воспроизводили традиционные религиозные сюжеты, исторические события, сцены труда, литературные сюжеты. Каждое окно состояло из серии фигурных композиций, заключенных в медальоны. Техника витража, позволяющая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям особую эмоциональность. Алые, желтые, зеленые, голубые стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические ценности — дало краске наивысшую звучность чистого цвета. Создавая атмосферу окрашенной воздушной среды, витраж воспринимался как источник света. Лучшие готические витражи находятся в соборах Шартра (Богоматерь с младенцем), Парижа, Буржа.

В середине 13 в. в красочную гамму вводят сложные цвета, которые образуются путем дублирования стекол (Сент Шапель, 1250). Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы носили плоскостной характер.
Высокого расцвета достигает во Франции 13—14 вв. искусство миниатюры, в которой проявляется светское начало. В иллюстрации, звучные по чистым краскам, включаются реалистические детали, наряду с растительной орнаментикой — религиозные и бытовые сцены (Жан Пюссель).
Готическое искусство — важное звено в общем процессе культуры; произведения готики, полные одухотворенности, величия, обладают неповторимым эстетическим обаянием. Реалистические завоевания готики подготовляют переход к искусству эпохи Возрождения.


Источник: www.vernisag.com.ua