Архитектура
Развитие архитектуры протекает неравномерно. В первой трети 4 в. до н. э. наблюдается известный спад строительной деятельности, отразивший экономический и социальный кризис греческих полисов. Наиболее остро этот спад сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах.
Постройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Наряду с храмами большое распространение получило строительство театров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в театре в Эпидавре было 52 ряда скамей), обрамлявшие полукруглую орхестру — площадку, на которой выступал хор. Появлялись сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности или монарха-самодержца. В честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах был сооружен памятник Лисикрата (334 г. до н. э.). Небольшой по размерам, он производит впечатление гармонии и величия благодаря умелому применению коринфского ордера. Грандиозностью форм отличался Галикарнасский мавзолей — монументальная усыпальница правителя Карий Мавсола (ок. 353 г. до н. э.).

Скульптура
Общий характер скульптуры поздней классики определился развитием реалистических тенденций.
С к о п а с. Трагические противоречия эпохи нашли наиболее глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э. Скопаса. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщает свое искусство большим драматизмом, стремится к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, продолжают воплощать совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушают их гармоническую ясность, придают образам патетический характер. Скопас открывает область трагического в самом человеке, вводит в искусство темы страдания, внутреннего надлома.
Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины Алей в Тегее (первая половина 4 в. дон. э., Афины, Национальный музей). Голова воина с западного фронтона (илл. 36) дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления силы душевного напряжения.

Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала — бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его Менада («Вакханка», середина 4 в. до н. э., Дрезден, Альбертинум), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.
Образы Скопаса' то глубоко задумчивы, как юноша с надгробия реки Илисса (Афины, Национальный музей), то живые и страстные. В подлиннике сохранился фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками (ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Альбертинум). Стремительной динамики и напряжения полна часть фриза, исполненная Скопасом. На смену равномерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений. Резкий контраст света и тени подчеркивает драматизм композиции. Воздействие искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника — Праксителя.

Пракситель. В своем творчестве Пракситель обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состояния и чувства человека, его внутренний мир.
Изображая гармонически развитых, прекрасных героев, Пракситель также обнаруживает связи с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утрачивают героическое жизнеутверждения и монументальное величие произведений эпохи расцвета, приобретая более лирически-утонченный и созерцательный характер.
С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 340 г. до н. э., Олимпия, Музей) (илл. 39). Изящный изгиб фигуры, непринужденная поза отдыха молодого стройного тела, прекрасное, одухотворенное лицо Гермеса переданы с большим мастерством. Блестяще использует мастер все возможности мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие светотеневые нюансы.

Пракситель создал новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты, которая изображена в тот момент, когда, сняв одежду, она собирается вступить в воду. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженной богини освободился от торжественной величественности. Он пленяет жизненностью, совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью. Статую чрезвычайно высоко ценили в древности.
«Афродита Книдская» вызывала множество повторений в последующие времена, но ни одно из них не могло сравниться с оригиналом, так как в них господствующим было чувственное начало, в то время как в «Афродите Книдской» воплощено преклонение перед совершенством красоты человека. «Афродита Книдская» дошла в копиях времен Праксителя, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях, голова Афродиты Книдской — в собрании Кауфмана в Берлине (илл. 37).
В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) — изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску.

Некоторые статуи Праксителя были искусно раскрашены живописцем Никием. Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведениях «парковой» скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности в замечательных терракотовых (из обожженной глины) статуэтках из Танагры (например, «Афродита в раковине» или «Девушка, закутанная в плащ») (илл. 42). Эти изящные грациозные женские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, присущая творениям Праксителя.
Если в искусстве Скопаса и Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. э. эти связи все более ослабевают.

Ведущее значение в общественно-политической жизни древнего мира приобретает Македония. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начинается новый этап в развитии античного общества — период эллинизма. Переходный период от поздней классики к собственно эллинистическому периоду отличается своеобразными чертами.
Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего в скульптуре, приводит к размежеванию направлений: классицизирующего идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.
Л е о х а р. Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, впоследствии придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя — Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан) (илл. 41), исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.

Л и с и п п. Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Его творчество развертывается в 40—30-е гг. 4 в. до н. э., во времена правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача раскрытия переживаний и индивидуализации образа человека; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новым в творчестве Лисиппа является его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежала и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского.
Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, — «Апоксиомен» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) (илл. 40), которого он изображает не в момент напряжения сил, а в состоянии усталости. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, который заставляет зрителя обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса (третья четверть 4 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей).
Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра (Стамбул, Археологический музей), в которой передана его сложная, противоречивая натура.
Последователи Лисиппа. В искусстве поздней классики появляются более дифференцированные изображения людей разных типов и состояний. Учеником Лисиппа выполнена голова кулачного бойца из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный музей), с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатирует. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивает интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.

Вазопись и Живопись
Широкое распространение в классический период получила живопись. Высокого расцвета достигла вазопись.
По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусстве в вазописи наблюдается стремление к преодолению плоскостности и условности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной вазописи более реалистической краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, сохраняют цвет обожженной глины, в то время как фон заливается черным лаком. Это давало возможность правдиво изображать строение человеческого тела, объемы и движения, естественно и свободно их моделировать. Черные линии рисунка на светлом фоне глины передавали мускулы и детали тела. Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах поверхности вазы они размещали разнообразные сцены, органически сочетая сюжет и композицию с назначением сосуда. Так, килик для вина живописец Бриг украсил жанровой сценой: девушка поддерживает голову юноши, злоупотребляющего вином,— «Последствия пирушки» (ок. 480 г. до н. э., Вюрцбург, Университет).
В эпоху высокой классики вазопись, как и во времена архаики, развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы. Ясность и гармоничность композиций, соответствующих форме вазы, величавая свобода движений, выразительность характеристик героев отличает росписи ваз, подобных «Кратеру из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр) (илл. 22).

О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазописи, но и по литературным источникам, по описаниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще встречалась фреска, но, вероятно, пользовались также клеевыми и восковыми (энкаустика) красками. Сохранились имена выдающихся живописцев, среди которых самым значительным был Полигнот. Он работал в середине 5 в. до н. э. Исторические и мифологические темы живописи Полигнота близки тематике скульптурных фронтонов и рельефов («Битва греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и др.). По характеру исполнения они близки росписям на вазах. Художник употреблял только четыре краски: белую, желтую, красную и черную. Согласно описаниям цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.

К концу классического периода героические мотивы сменяются более интимными, жанровыми. Они преобладали в живописи знаменитого художника конца 4 в. до н. э. Апеллеса, которому принадлежала картина «Афродита Анадиомена», по образному решению перекликавшаяся с Афродитой Праксителя. Становится богаче палитра, вводится светотень.
О монументальной живописи поздней классики дают представление раскрытая в Болгарии, в Казанлыкской гробнице, уникальная роспись неизвестного греческого мастера, а также мозаики в Пелле (Македония).

Художественные ремесла
В период поздней классики продолжали процветать художественные ремесла. Вазы приобретают более сложные формы, иногда мастера имитируют в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чеканкой и рельефами, прибегают к многоцветной раскраске. Распространение получают изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.
Искусство поздней греческой классики завершает большой плодотворный путь развития древнегреческого искусства.

Источник: www.vernisag.com.ua