Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно. В Италии в XV-XVI веках под словом темпера ( от латинского «temperare»- соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и клей животного и растительного происхождения в частности. В современной Италии темперу понимают уже более узко как связующее вещество красок, в которое входит яйцо. В современной литературе по технике живописи темперой принято называть связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; поэтому она носит ещё название «эмульсионной темперы».
До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одной из самых популярных видов живописи в Европе. Но начиная с этого времени интерес к ней постепенно совершенно исчезает. Исключением является Россия и Греция, где этой техникой пользуются до сих пор. В Греции темперой пользуются для церковной живописи, у нас – для различных художественных целей.
Во второй половине XIX разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило поиску новых связующих веществ для красок, и про темперу вспомнили вновь, глядя на хорошую сохранность старинных произведений. Однако натуральную эмульсию стали заменять искусственной. Видоизменённая темпера завоёвывает скоро популярность, но только не в нашей стране. Основным материалом школы живописи у нас оставалось и остаётся масло. Поэтому русские художники мало знакомы с этой техникой живописи. Применение её не обходилось без недоразумений: нередко темперой у нас писали наподобие гуаши! А пользовались при этом фабричной гуммиарабиковой темперой, т.е. худшим её видом. Но следует заметить, что новейшая темпера обладает рядом преимуществ перед масляной живописью.
Старинная темпера
Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что идея применять его в качестве связующего для красок пришла людям в далёкой древности. Возможно, ещё Египтяне пользовались такой техникой живописи. В средние века яйцо широко употребляется для станковой и стенной живописи. Яичная темпера употребляется наряду с масляной живописью, после её усовершенствования, а в нашей стране в некоторых сёлах, таких как Палех, Мстёра, Холуй, где раньше находились знаменитые иконописные мастерские, писали и пишут на яичном желтке.
Чимабуэ, Джотто, Ор-канья, Мантенья, Таддео и Анждело Гадди, Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Гирляндайо, Бенноцо Гоццоли, Сандро Боттичелли, Лука Синьорелли – имена итальянских художников, пользовавшихся яичной темперой для живописи на дереве и стенах. Из греческих можно назвать Панселина, из русских – Рублёва, Симона Ушакова, Дионисия. Во времена Ченнино Ченнини XV столетия существовало два вида темперы. Один из них состоял из куриного желтка и белка, к ним добавлялись « срезанные вершины веточек смоковницы» (фигового дерева), как пишет Ченнини в своём трактате о живописи. Смесь хорошо перетиралась и к ней прибавлялось вино, разбавленное водой. Вторая темпера готовилась только из яичного желтка и сока фигового дерева. Интересно, что очевидный недостаток куриного желтка, заключающийся в присущем ему яркого жёлто-оранжевого цвета, умело использовался художниками. Бледный желток городских кур применяли для живописи светлых женских лиц, яркий желток кур деревенских использовали для прописки смуглых лиц.
Белок в основном состоит из альбумина, вителлина (разновидности альбумина) и воды. Последняя легко выделяется при высыхании и свёртывании белка.Белок, нанесённый тонким слоем на стекло, образует по высыхании тонкую прозрачную плёнку, очень хрупкую и растворимую водой. Поэтому белок нельзя использовать в чистом виде при составлении темперы, а только вместе с желтком.
Основными составляющими желтка также являются альбумин и вителлин. Кроме того, желток содержит в себе значительное количество яичного масла. Красящее вещество желтка не прочно и легко выцветает под влиянием света. Цинковые белила, растёртые с яичным желтком, скоро становятся совершенно белыми. Чего нельзя сказать, тем не менее, о свинцовых белилах.
Масло, содержащееся в желтке, относится к животным жирам. На воздухе оно медленно сгущается, делается вязким и горклым, постепенно затвердевает. По своим свойствам затвердевать на воздухе оно больше похоже не рыбий жир, чем на растительные – высыхающие – масла.
Избыток введённого в краски желтка или яичного порошка вызывает растрескивание и отлупливание слоя, так как белковые части желтка после высыхания теряют часть воды, что приводит к сжиманию слоя. Кроме того, желток или яичный порошок скоро портятся, особенно в южном климате. Для избежания этого в Италии к желтку примешивали сок фигового дерева, который разжижал желток и консервировал его, благодаря своим кислым свойствам. В Германии для этих целей использовали пиво, содержащее растительную клейковину и небольшой процент спирта. Русские иконописцы готовили темперу на кислом хлебном квасе, причём кваса надо было брать столько, чтоб вместе с желтком он заполнял всю скорлупу, т.е. в количестве, равном белку.
Краску и её связующее соединялась в равных объёмах, и полученная смесь разводилась водой. Краска получалась текучей и совершенно исключала её пастозное нанесение. По высыхании краски немного светлели в тоне. Чистой яичной темперой в основном писали на дереве, но также использовали и для росписи стен.
Но существовала темпера, специально предназначенная для стенной живописи. Это первый вид темперы, о котором говорилось выше, приготовляемый из белка и желтка. Такие краски уступали по плотности желтковой темпере, однако они наилучшим образом подходили для фрески. Чтобы избежать растрескивания красочного слоя, темперу такого состава разбавляли примесью воды, вин и сока фигового дерева, в целях уменьшить клейкость белка. Темпера получалась рыхлая и непригодная для покрытия лаком, чернящим её. По этой же причине она сильно высветлялась после просыхания.
Итак, яйцо никогда не использовали в чистом виде, а всегда в разбавленном. И важно больше не то, чем разводилось яйцо, а в какой пропорции. Сколько бралось яйца, столько и разбавляющего его вещества, но никогда не меньше. В наше время, руководствуясь этим правилом, можно составить темперу из веществ, которые будут меньше вредить яйцу. Таковы, например, уксус, растительный клей, молоко.
В некоторых случаях, например, для разрисовки книг использовали краски, разведённые на одном яичном белке. Составленные таким образом краски не представляют собой темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.
Грунт
Любая темпера требует плотного грунта. Желтковая темпера нуждается не просто в плотном, но и в деликатно приготовленном грунте. В старину грунтовка под темперную живопись выполнялась различно в зависимости от назначения самой живописи и свойств основы. Иногда материал под темперу только проклеивали 2 раза горячим раствором клея. Дерево всегда покрывали белым грунтом. Иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивали редкий холст, у русских иконописцев он назывался «поволока». Её назначение заключалось в том, чтоб не допустить растрескивания грунта и живописи при появлении трещин в дереве и других случайностей.
Связующим в грунте служил обыкновенно животный клей или мучной клейстер, наполнителем – мел или гипс. Иногда верхний слой грунта для придания ему большей плотности приготавливали с добавлением льняного масла, клея и мыла.
По Ченнино Ченнини доски грунтовали раствором пергаментного клея, разведённого с водой. Горячий клей наносили
на доску, после просушки проклеивали ещё 2 раза густым клеем, просушивая каждый раз доску. Затем на пазы наклеивали полоски холста, и доска сохла 2 дня. После доска очищалась ножом от всех шероховатостей и грунтовалась очищенным и просеянным крупнозернистым гипсом, растёртым с раствором клея. Грунт наносился большой плоской стекой. После этого тот же гипс разводили с горячей водой и наносили на поверхность с помощью щетинной кисти, и оставляли сушить на 2-3 дня, после чего доску скоблили ножом и выравнивали. Последующая грунтовка проводилась уже мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс, хорошо смачивался водой и растирался на плите, после этого собирался в тряпку, отжимался и высушивался. После нарезался мелкими ломтиками, насыпался в горшок, куда вливался и клей.
Перемешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь, на водяную баню, остерегаясь вскипания раствора. Жидкий грунт наносился на доску до 8 раз. Первый слой разравнивался ладонью, чтобы лучше связался предыдущий слой грунта с новым. Последующая грунтовка велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении, каждый слой немного подсушивался. Вторая грунтовка мелким гипсом должна была быть окончена в один день (при необходимости работа велась даже ночью) для того, чтоб связь между слоями была как можно крепче. Доска сушилась не менее двух дней. Оконченную грунтовку покрывали с помощью ватного тампона угольным порошком и затем шлифовали прямым металлическим скоблилом, снимая уголь, который облегчал шлифовку. Мелкие доски грунтовали 2-3 раза только мелким гипсом. По словам Ченнино Ченнини, приготовленный таким образом грунт был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость. Такой грунт использовался в старину повсеместно и употреблялся как для темперной живописи, так и для масляной.
«Левкас» - грунт под темперную живопись русских иконописцев конца XIX века – готовился таким образом: доска из липового или ольхового дерева проклеивается сначала одним столярным клеем. На доску наклеивается редкая материя – серпянка. Для приготовления грунта берётся клей с водой в пропорции 1:6. К ним добавляется плавленый мёд в таком количестве, чтобы в полученной массе деревянная лопатка стояла без посторонней помощи. Составленный таким образом грунт наносится на доску широким шпателем во много приёмов. По высыхании смачивается водой и шлифуется пемзой. Затем повторно шлифуется посухому самой мелкой шлифовальной бумагой. Левкас получится безукоризненным только в том случае, если использовать лучшие сорта столярного клея, иначе левкас неминуемо покроется трещинами.
По материалам «Техника живописи» Д.И. Киплик
