Французская культура 17 в. формировалась в условиях утверждения абсолютизма. Однако в своем многообразии и противоречивости она была рождена широким движением за национальное объединение. В ней находили живые отклики острые социальные конфликты, сопровождавшие рождение нового общества. Крестьянские и городские восстания, движение парламентской Фронды сотрясали основы государства. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости, и вольнодумная критика абсолютизма.
Развитие французского искусства 17 в. прошло два этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.

Искусство первой половины 17 века
Пережитки патриархального средневекового уклада тормозили развитие капиталистических отношений и оказывали сильное влияние на французскую художественную культуру первой половины 17 в. Города, плебейско-крестьянские массы, мелкое дворянство, а также феодальная аристократия еще боролись за сохранение своих привилегий, общественная активность не была подавлена неограниченной властью монарха. Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой различных идейно-художественных направлений в искусстве и литературе. При дворе утверждается официальное направление — искусство барокко. В борьбе с ним формируются классицизм и реализм.

Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором нашли отражение общенациональные художественные идеалы, сложившиеся к 30-м гг. 17 в. Основные этические проблемы — отношение человека и общественной среды — получили в нем глубокое отражение. Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наделенного сознанием общественного долга. Писателей и художников вдохновлял идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме. Но если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то для гуманистов 17 в.— основоположников классицизма — страсти представляли силу разрушительную, анархическую, порожденную эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение к разуму как дисциплинирующему началу, забота об общей гармонии и равновесии целого. В оценке человека теперь большое значение имели моральные элементы, понятие о норме, добродетели. Резко противополагаются добро и зло, возвышенное и низменное. Однако противоречия естественной природы человека и гражданского долга, его страстей и разума порождали трагические конфликты, ставшие основным содержанием классицизма. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга.
Классицизм 17 в. заключал в себе не только утопические идеалы, но и глубоко-жизненные наблюдения. Изучение душевных движений, психологии, поступков человека определяет реалистическую основу классицизма. Вместе с тем, выявляя общие типические особенности в характере, художники классицизма лишали образ индивидуального своеобразия. Они считали, что закономерности природы находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработанных на основе традиций античности и итальянского Возрождения. Обязательным условием художественного произведения они утверждали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка, поскольку содержанием картин были сюжеты «строгие, важные и полные мудрости». Эти единообразные принципы часто уводили художников от правдивого отражения многообразия жизни, исполненной противоречий.

В то время как в центре внимания классицизма стояла исторически значительная личность, идеальный герой, мастера реалистического направления обращаются к Повседневной жизни, к поискам индивидуального характера. Художники-реалисты разрабатывают главным образом бытовую жанровую картину, портрет, пейзаж. Большинство из них сформировалось и работало в провинциальных городах — Нанси, Лане, Тулузе, где сильна была оппозиция центральной власти.
Калло. Из Нанси, столицы Лотарингии — мятежного герцогства, долгое время отстаивавшего независимость, происходил Жак Калло (ок. 1592—1635) — один из оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между блестящими дворами европейской знати. Юношей он совершил путешествие в Италию, учился в Риме и во Флоренции.
Зоркий наблюдатель, Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбои и завоевания, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гротеска, фантастики, тревожного, дисгармоничного мироощущения. Калло шел в своем творчестве от народных истоков — ярмарочных балаганов, итальянской комедии масок, народного лубка. Он заимствовал отсюда и тонкий юмор, и карикатурное изображение различных человеческих типов и характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первый из французских художников, Калло обратился к изображению толпы с ее многоликостью. Он мастерски передавал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Часто художник строит композиции офортов так, как будто смотрит на происходящее издали, как на грандиозное театральное действие. Такое панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и событие в целом и в то же время включить множество разнообразных сцен и эпизодов («Кадриль в амфитеатре», 1617, «Ярмарка в Импрунете», 1620). Он подмечает в толпе множество персонажей с их социально типичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь вторгается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее непрерывном потоке, изменчивости, фигуры наделяются необычайной подвижностью.

Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явлений придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он совершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнообразна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая необычайную нежность при переходе к свету. Калло — мастер быстрого наброска запечатлевающего явления в движении.
Серия «Каприччи» (1617) — яркая иллюстрация жизни Флоренции первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией изображает Калло чудовищное смешение роскоши и нищеты; безудержному веселью расточительной аристократии он противопоставляет нищих и бродяг в пустырях с руинами, в глухих переулках с их лачугами. Особенность метода художника проявляется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в сложных ракурсах и поворотах, в повышенной возбужденности движений. Используя контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов, резкое перспективное сокращение пространства, отделяющее главное действие от зрителя, он как бы разрушает привычное представление о том, что главное и что второстепенное, подчеркивая тем относительное значение всего в жизни. С годами искусство Калло становится спокойнее, он находит более выразительные и простые средства для передачи типического. В серии «Нищие» (1622) художник сочувственно показывает униженных, изуродованных жизнью людей. Образ погруженного в раздумье слепца исполнен глубокого благородства и стоического мужества.

Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войсками, Калло создает серии «Бедствия войны» (1632—1633), в которых его реалистическое восприятие достигает наибольшей критической остроты. Художник видит в войне великое народное бедствие. Он показывает развращенных войной солдат, разбои на больших дорогах, разграбление деревень, восстания крестьян, расправы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных» (илл. 186), где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных воспринимается как символ жестокой эпохи.
Остро подмечая социально характерное в человеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, человек перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует средоточие композиции («Мученичество св. Себастьяна», 1632—1633).

Скептицизм Калло был преодолен «живописцами реальности», создателями французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа. Обращаясь к жизни крестьян, ремесленников, горожан, художники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, открывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов развращенности знати и своекорыстию буржуазии; поэзию замкнутого домашнего уклада — бездушию и расточительству светской жизни.
Жорж де Лaтур. Ярким выразителем этих тенденций был Жорж де Латур (1593—1652) — художник эпического склада. Сын простого булочника, Латур прожил всю жизнь в Лотарингии, где был свидетелем упорной, но безнадежной борьбы соотечественников за независимость. Но он воспринял эту борьбу иначе, чем Калло; был исполнен веры в человека. Его. герои просты и суровы, они точно погружены в самосозерцание, часто отрешены от жизни, замкнувшись во внутренний мир затаенных переживаний. Латур обращался к бытовым сценам, изображая в них крестьян, ремесленников, нищих, но основное место в его творчестве занимали религиозные темы. Трактуя их в бытовом плане, как сцены из жизни крестьян, художник выражал в них свои размышления о жизни. Люди в картинах Латура сохраняют цельность характеров, трогательную душевную чистоту и нравственную силу. Черты национальной традиции проступают в тяготении мастера к архаической статуарности, монументальной торжественности, классической ясности рисунка, в отборе остро подмеченных деталей. В то же время Латур своеобразно претворяет завоевания Караваджо. Драматические по содержанию сцены обычно даны им при контрастном ночном освещении. Напряженный свет не только подчеркивает пластику форм, чистоту силуэтов, он рождает ощущение загадочности, таящейся в реальной жизни. Эмоциональность его произведений усиливается колоритом, построенным на сопоставлении близких друг другу локальных цветов, пурпурово-красных и лиловых.

В картине «Новорожденный» (Ренн, Музей) изображена молодая мать, бережно держащая младенца. Она убаюкивает его, другая женщина благоговейно вглядывается в черты новорожденного, чутким предостерегающим жестом руки точно охраняя его. Торжественная тишина ночи, состояние глубокого раздумья, в которое погружены обе женщины, производят впечатление значительности происходящего. Интимная сцена выражена в монументальных формах, тончайшие оттенки тихой радости и грусти, материнской нежности, любви и озабоченности раскрывают душевное обаяние матери. Чистота красного цвета ее одежды, словно пылающей под воздействием света, создает атмосферу целомудрия, теплоты. Локализуясь в формах, напряженный до предела свет кажется льющимся изнутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает образам Латура необычность, усиливает в них сосредоточенность внутренней жизни, как бы противопоставляет ее неизменную чистоту и цельность потоку дисгармоничного внешнего мира.
Высшее достижение Латура — картина «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» (1640—1650-е гг., Берлин) (илл. 185). Тема гибели героя звучит здесь как величественный реквием. Освещенные пламенем факела, склонились над поверженным телом Себастьяна оплакивающие его женщины. В статуарной скованности их фигур, в традиционных позах и жестах обрядного шествия художник открыл огромную нравственную силу. Чувство скорби, охватывающее плакальщиц, проявляется в различных интонациях, но их объединяет внутренняя собранность, стоическая сдержанность выражения. Суровый драматизм темы передан мощью пластических форм, скупостью жестов, нарастающей экспрессией света. Строгой построенностью композиции, пронизанной величавым ритмом, философской глубиной содержания картина предвосхищает черты классицизма.

Луи Ленен. Среди художников-реалистов Франции первой половины 17 в. важное место занимает Луи Ленен (1593—1648), выходец из города Лана, в Пикардии. Своих героев он обретает в жалких крестьянских хижинах, под покровом грубых лохмотьев. Он показывает их с орудиями труда, у молота и наковальни в душной атмосфере кузниц или в окружении сельской природы, в моменты отдыха, с озабоченными усталыми лицами, босыми, оборванными. В среде этих скромных тружеников - Ленен находит людей, наделенных нравственной чистотой, обладающих достоинством, мыслящих и чувствующих.
В композициях Ленена нет действия или занимательного повествования. Он решает жанровые картины как групповые портреты с яркими характеристиками отдельных индивидуальностей; собирает своих героев вокруг стола, за предобеденной молитвой, за скудной трапезой, где царят патриархальные нравы семейного уклада — «Крестьянская трапеза» (Париж, Лувр), «Молитва перед обедом» (ок. 1645, Лондон, Национальная галерея). Перед зрителем проходит жизнь поколений: старики и старухи, умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолюбивое, но утомленное жизнью среднее поколение; худенькие, не по годам серьезные подростки и дети. Все они держатся спокойно, сдержанно, что возвышает их над убогой бытовой обстановкой. Композиции Ленена отличаются классической уравновешенностью, простотой, скупостью деталей. Художник сжимает пространство, четко чередует планы. Боковой, ровный, рассеянный свет выделяет формы из полумрака интерьера; значение каждого персонажа утверждается его пластической цельностью, замедленным ритмом движений.
Одна из поэтических, исполненных классической ясности картин Ленена — «Остановка всадника» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). Благодаря низко проведенной черте горизонта группа изображенных крестьян приобретает особую пластическую выразительность. Светлый колорит, залитый солнцем сельский пейзаж оттеняют внутреннюю просветленность образов.
Луи Ленен тонкий колорист. Он пишет сочно и свежо, краски его прозрачны. Спокойные серебристо-жемчужные и голубые тона сообщают воздушность и насыщенность светом картине «Семейство молочницы» (1640-е гг., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 184). При сдержанности красочной гаммы полотна Ленена богаты оттенками, которыми художник передает фактуру предмета. Краски у Ленена служат выразителями эмоционального строя образа. В картине «Кузница» (Париж, Лувр) яркий свет горна, врываясь в полумрак интерьера, создает напряженное настроение, освещает мрачные лица крестьян, заставляя пылать красное пятно рубахи кузнеца, образующей главный эмоциональный акцент.
В период подъема радикально-демократического движения, завершившегося парламентской Фрондой, во французском искусстве все более мощно звучат мотивы общественного долга, служения человека государству, обществу, на первый план выдвигаются более широкие этическое проблемы. Рационализм Декарта и стоицизм становятся господствующим мировоззрением. С философией рационализма и стоицизма связан и классицизм, достигающий к 30—40-м гг. 17 в. своей зрелости.
Пуссен. Основоположником классицизма в живописи был Никола Пуссен (1594—1665). Вся жизнь его была посвящена искусству большой идеи, глубокой мысли и чувства, искусству, призванному неустанно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы».
В рамках сюжетов, почерпнутых из античной мифологии и древней истории, в Библии, евангельских легендах и поэтических творениях античности и Ренессанса, Пуссен раскрывал темы современной эпохи. В них он черпал примеры гражданской доблести, высокой морали, поэтических чувств, дающих могучее средство воспитания и совершенствования личности. В своих произведениях Пуссен стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, к гармоничной согласованности и равновесию, но он видел жизнь в ее сложности и понимал, что человек зависит от общих законов природы и общества, подчас враждебных ему. Его идеал — герой, сохраняющий в жизненных испытаниях чувство достоинства, полагающийся только на себя, способный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности.
«Жизнь Пуссена отражена в его произведениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для тех, кто решил себя посвятить искусству»,— писал о Пуссене глава французских романтиков Делакруа.
Пуссен родился в небольшом нормандском городке Анделисе. После обучения у художника Варена и странствий он поселился в Риме. В 1640 г. по настоянию Людовика XIII он прибыл в Париж, но, прожив там два года, покинул столицу. Двор с его деспотизмом и интригами, с его пристрастием к льстивому и пустому искусству был чужд художнику-гуманисту. Он вернулся в Рим. Постоянно углубляясь в размышления об искусстве, он жил замкнуто, богатство и успех не прельщали его.
Работы Пуссена раннего римского периода (1620-х гг.) отмечены ощущением полноты жизни. Исполненные энергии и действия, его герои сами решают свою судьбу, определяют ход исторических событий. От его «Битвы» (Москва, ГМИИ) веет героикой легендарных войн. В нагромождении фигур, в хаосе движений прокладывает путь организующее, четкое, ритмическое начало. Разум и воля побеждают стихию страстей.
В то же время Пуссена привлекают пасторали и вакханалии, воплощающие представления о гармоничном мире и счастье, о «золотом веке» — светлой мечте мыслителей-утопистов 16—17 вв. Ощущение полноты бытия, влюбленность в красоту жизни пленяют в «Спящей Венере» (1620, Дрезден, Картинная галерея). В свободно раскинувшейся под сенью дерева богине все исполнено грации, свежести, жизнелюбия. Однако сон ее тревожен, поза беспокойна. Темные, оливково-золотистые, красные, оранжевые краски предгрозового летнего вечера рождают чувство напряженной жизни природы. Венера Пуссена земная, однако она сохраняет недосягаемость идеала. Светлый тон тела богини, четкий силуэт выделяют ее в пейзаже, отдаляют от пастухов, вместе с тем ритм движений связывает ее фигуру с пейзажем. Насыщенность колорита и широта письма на крупнозернистом холсте сближают здесь Пуссена с Тицианом.
Программное произведение классицизма — картина Пуссена «Смерть Германика» (1626—1627, Миннеаполис, Институт искусств) (илл. 187), прозвучавшая как отклик на распространяющиеся во Франции в это время тираноборческие идеи. В ней художник утверждает мерилом человеческой ценности личные достоинства, заслуги перед страной. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Изображен момент прощания семьи и легионеров с полководцем Германиком, отравленным завистливым императором Тиберием. Яркий верхний свет и красная тога выделяют обессилевшее тело и побледневшее, но мужественное лицо Германика. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Личные переживания переданы в тихой скорби небольшой группы женщин и детей у изголовья Германика. Наоборот, единодушно устремленные к ложу Германика легионеры, бурно проявляющие свои чувства, выступают воплощением коллективной воли. Они исполнены готовности совершить подвиг во имя справедливости. Строгий ритм, подчеркнутый первоплановыми фигурами воинов и четким архитектурным членением композиции, вносит организующее начало в движение. Показывая различные характеры и судьбы людей, Пуссен подчиняет их строгому порядку, который с точки зрения классицизма царит в жизни.
Б картине «Смерть Германика» выступили основные черты классицизма: ясность действия, противопоставление группировок, архитектоничность композиции. По примеру античных рельефов Пуссен располагает действующих лиц в неглубоком пространстве, расчленяя его на ряд планов. Замкнутость композиции усиливает сосредоточенность действия.
В ином ключе решена композиция «Танкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 188), сюжет которой навеян поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Художник воспел здесь чувство амазонки Эрминии, охваченной любовью к бывшему врагу — раненому рыцарю Танкреду. Образ Эрминии сложен, она нежна и мужественна, взволнована и решительна, в ее лице и страх и надежда. Содержание раскрывается столкновением различных по характеру персонажей и их состояний. Страстной порывистой Эрминии, отсекающей прядь своих длинных волос, противопоставлены умирающий Танкред и сосредоточенный оруженосец. Сверкающие серебристо-синие одежды развеваются и вторят движению героини, усиливая настроение тревоги. Красные отсветы пламенеющего заката воспринимаются как отзвук минувших событий.
Умение передать в движении, в жесте, в ритмах внутренний мир человека — одна из характерных черт искусства Пуссена. Он называл движение «языком тела» и достигал поразительной очищенности его от всего случайного. Не меньшее значение в его произведениях имеет колорит. Контраст холодных сине-стальных и напряженных красно-золотых тонов в «Танкреде и Эрминии» подчеркивает глубокую трагичность образов.
В 1630-х гг. в творчестве Пуссена утверждается идеал человека ясного разума и силы воли. В то же время углубляется чувство трагического в жизни, все чаще встает в его произведениях тревожащая современников поблема быстротечности земного. В «Аркадских пастухах» (между 1632 и 1635 гг., Чезуорт, частное собрание; 1650, Париж, Лувр) Пуссен обращается к древнеримской легенде. Он придает ей философский смысл.
Лаконичная надпись на мраморной гробнице «И я был в Аркадии» наводит юных пастухов на мысль, что в жизни все преходяще и находит завершение в смерти. Отношение к смерти, пробудившиеся чувства и мысли прослеживаются художником в их градации и кульминации, в тонкой нюансировке характеров. Трагическое напряжение гармонично разрешается в образе величаво спокойной молодой женщины. Погруженная в печальное раздумье, она понимает смысл изречения как неизбежный закон жизни.
В картине «Великодушие Сципиона» (1643, Москва, ГМИИ) побеждает разум, царит сдержанность чувств и жестов. Каждая фигура обладает самостоятельностью и свободой, но в то же время все приведено к гармоничному единству. Большую роль играет теперь не цвет, а рисунок, контур четко выделяет грани, замыкает форму, правильность которой подчеркнута ритмическими соответствиями и повторами.
В 50—60-х гг. 17 в. Пуссен все чаще обращается к природе. Подобно писателям-утопистам своего века с их проникновенными гимнами природе, Пуссен преклоняется перед ее величием. Вдохновляясь поэтическими образами римской Кампаньи и описаниями древней Эллады Вергилия, он создает синтетический образ природы как могущественного, организованного целого — рождается героический пейзаж.
Жизнь природы исполнена в его пейзажах драматического напряжения, которое, однако, всегда приходит к гармоническому разрешению.
Природа захватывает Пуссена безграничностью своих пространств, их ясной обозримостью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», Москва, ГМИИ). Он выбирает обычно средний горизонт, на уровне стоящего на земле человека, и тяготеет к местностям, где взгляд может охватить обширные пространства — равнины, горные массивы и скалы, морские просторы. Он выявляет ясные чередования планов, гармоничные соответствия форм, линий, ритмов. Прозрачный воздух в его пейзажах сообщает объему каждого предмета кристальную чистоту, массы строго уравновешены.
Природа у Пуссена — арена действия легендарных героев, олицетворяющих стихийные начала. В «Пейзаже с Полифемом» (1649, Ленинград,
Эрмитаж) (илл. 189) образ Полифема, играющего на свирели, как бы возникает из .скалы и главенствует над долинами и морями. Пленительная песнь любви зачаровывает природу. В покое застыли могучие скалы, деревья, облака. В глубине — фигуры пахарей, пастухов, стада, с ними в согласии живут фавны, наяды и лесные боги. В слиянии с могущественной природой, в ее созерцании человек обретает свою истинную сущность. Впечатление гармонии и величия целого определяется общим приглушенным тоном картины, построенной на сочетании серебристо-зеленого, пепельно-серого, голубого.
Призыв к самопознанию и духовному совершенствованию личности находит воплощение в «Автопортрете» Пуссена (1650, Париж, Лувр). Патетике парадных портретов 17 в. здесь противопоставлен идеал совершенной мыслящей личности. В величественной фигуре художника все дышит спокойствием и внутренним достоинством. В решительном повороте мужественного лица выражено самоутверждение. Но напряженный сосредоточенный взгляд свидетельствует о внутренних конфликтах. Гармония для Пуссена — результат огромных усилий разума и воли.
Последователи Пуссена не поняли глубины его творчества, проникнутого мечтой о прекрасном. Живое творческое преломление античности сменяется у них стремлением исправить несовершенную натуру, подчинить ее классическим нормам античного искусства. Лишь в пейзаже традиция Пуссена получила плодотворное развитие.
Лоррен. Классический пейзаж обрел новое содержание у Клода Желле, прозванного Лорреном (1600 —1682). Вдохновляясь мотивами итальянской природы, Лоррен преобразует их в идеальные образы; однако он воспринимает природу более непосредственно, созерцательно, сквозь призму личных переживаний. Его пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обогащает пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствует световоздушную среду, изменения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного тумана или сумерек.
К лучшим пейзажам относится цикл его картин в Государственном Эрмитаже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) (илл. 191) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро». Часто изображая безграничные дали моря, открытые широкие просторы, Лоррен любит помещать источник света в глубине картины, у горизонта, или высоко, как бы за пределами картины, оставляя среднюю часть картины свободной.
Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветлением планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям. Мягкая живописная манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Лоррен включает в свои пейзажи эпизоды из легендарных сказаний. Но они не играют той важной роли, что у Пуссена. Впервые во французской живописи Лоррен изображает французские гавани и вводит в них жанровые сцены из жизни рыбаков. Исполненные тушью рисунки Лоррена с изображением окрестностей Рима еще более романтичны и эмоциональны, чем его живописные работы.

Источник: www.vernisag.com.ua