Освобождение от гнета испанского абсолютизма и католической церкви, уничтожение ряда феодальных ограничений открыли пути бурному росту производительных сил республики, которая, по словам Маркса, «была образцовой капиталистической страной XVII столетия»1. Только в Голландии в те времена городское население преобладало над сельским, но главными источниками накопления была не промышленность (хотя здесь были развиты текстильное производство и особенно судостроение), а посредническая торговля, расширявшаяся в связи с колониальной политикой. По мере обогащения правящих классов росла нищета трудящихся, разорялись крестьяне и ремесленники, к середине 17 в. обострились классовые противоречия.
Однако в первые десятилетия после установления республики были живы еще демократические традиции революционной поры. Широта национально-освободительного движения, подъем самосознания народа, радость освобождения от иноземного ига объединили самые различные слои населения. В стране сложились условия для развития наук и искусства.
Здесь находили убежище передовые мыслители того времени — в частности французский философ Декарт; сформировалась материалистическая в своей основе философская система Спинозы. Высочайших достижений добились художники Голландии. Они первые в Европе были освобождены от давящего влияния придворных кругов и католической церкви и создавали искусство демократическое и реалистическое, непосредственно отражающее социальную действительность.

Архитектура и Скульптура
Пути развития голландской архитектуры определялись новым общественным укладом и специфическими природными условиями. Необходимость вести постоянную борьбу с океаном, грозящим затопить большую часть страны, вызвала появление могучих гидротехнических сооружений: плотин и дамб, шлюзов и каналов. Большим городам, и прежде всего Амстердаму или Гарлему, обилие воды, зелень, своеобразный вид зданий, подчас спускавшихся к самой воде, придавали необычайно живописный облик. Городские общественные постройки — ратуши, биржи, торговые ряды, бюргерские дома с высокими крутыми кровлями и прихотливыми многоярусными фронтонами на фасадах — в начале 17 в. по большей части строились из кирпича и отделывались белым камнем.
Во второй половине 17 в. в архитектуре получил распространение классицизм. Однако голландский вариант этого архитектурного стиля отличался чертами упрощенности и суховатости. Еще менее значительны были результаты, достигнутые в области декоративной и мемориальной пластики. Зато европейскую известность приобрели мастера прикладного искусства, в частности создатели дельфтского фаянса, разнообразные формы которого тонко гармонировали с насыщенно-синими кобальтовыми тонами декора.

Живопись
Отличительной чертой развития голландского искусства было решительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдаль — врачом.
Бурное развитие живописи объяснялось не только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляций. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влиятельного мецената-феодала, — художник всецело оказался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые гениальные мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.
Главным объектом изображения для голландских художников явилась окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир. тем более значительными были их произведения.
В каждом жанре существовали свои ответвления. Так например среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), пейзажисты, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом; среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п.
В сужении каждым художником тематики произведений сказались черты ограниченности голландской живописи, обедняющей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из них на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах.
Становление реалистической голландской живописи проходило в борьбе с консервативными направлениями — академизмом и маньеризмом, обращенными к чисто внешним заимствованиям приемов итальянских художников, которые были глубоко чужды традициям национальной голландской живописи.
На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609—1640 гг., реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре.
Xальс. Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Хальс (ок. 1580—1666), чье художественное наследие выходит далеко за рамки национальной голландской культуры. Художник широкого мировосприятия, смелый новатор, он разрушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. Его интересовал человек, изображенный не согласно своему общественному положению в величественно торжественной позе и парадном костюме, но человек во всей своей естественной сущности, характерности, с эмоциями. В портретах Хальса представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, ремесленники, представители низов общества; к последним проявил он особые симпатии, а в их изображениях — глубину мощного полнокровного дарования. Демократизм его искусства обусловлен связями с традициями эпохи нидерландской революции. Хальс изображал своих героев без прикрас, с их бесцеремонными нравами, могучим жизнелюбием. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элементов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу, мгновенно схваченные. Художник добивался эмоциональной силы и жизненности характеристик портретируемых, передачи их неуемной энергии. Он не только реформировал жанр единичного заказного портрета, но и явился создателем особого типа группового портрета, а также портрета, граничащего с бытовым жанром.
Хальс родился в Антверпене, затем переехал в Гарлем, где и прожил всю жизнь. Это был веселый, общительный человек, добрый и беспечный. Творческое лицо Хальса сложилось к началу 20-х гг. 17 в. Широкую популярность снискали ему ранние групповые портреты стрелков. Оптимизм мировосприятия отличает лучшие из них — портреты офицеров стрелковой роты св. Георгия (1627, Гарлем, Музей Франса Хальса) (илл. 167) и стрелковой роты св. Адриана (1633, Гарлем, Музей Франса Хальса). Сильные, энергичные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских завоевателей, представлены во время пирушки. Веселое, с оттенком юмора настроение объединяет разных по характерам и манерам офицеров. Здесь нет главного героя. Все присутствующие — равноправные участники праздника. Хальс преодолел чисто внешнюю связь персонажей, характерную для портретов его предшественников. Единство асимметричной композиции достигнуто живым общением, непринужденной свободой расположения фигур, объединенных волной движения. С блеском и силой энергичная кисть художника лепит объемы форм. Потоки солнечного света скользят по лицам, сверкают в кружевах и шелке, искрятся в бокалах. Сдержанную красочную гамму, в которой господствуют черные костюмы и белые воротники, оживляют звучные золотисто-желтые, голубые и розовые офицерские перевязи.
Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнедеятельность. Хальс — мастер смеха, веселой заразительной улыбки. Искрящимся весельем оживляет художник лица представителей простонародья, посетителей кабачков, уличных мальчишек. Его персонажи не замыкаются в себе, они обращают взгляды и жесты к зрителю.
Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок. 1630, Париж, Лувр) (илл. 165). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыбкой, задорным блеском глаз, выражением независимости. Вибрирующее очертание силуэта, скользящие лучи света, бегущие облака, на фоне которых изображена цыганка, наполняют образ трепетом жизни. Портрет Малле Баббе (начало 1630-х гг., Берлин), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Уродливая старуха с горящим хитрецой взглядом, резко обернувшись и широко оскалившись, отвечает кому-то из завсегдатаев своего кабачка. Мрачным силуэтом вырисовывается на ее плече зловещая сова. Поражает острота видения художника, угрюмая сила созданного им образа. Асимметричная композиция, динамика, сочность угловатого мазка усиливают тревожность сцены.
Полными сознания собственного достоинства и в то же время свободно непринужденными, жестикулирующими предстают голландские бюргеры с портретов Хальса, умеющего передать мгновенно схваченное состояние. Подбоченившись, задорно улыбается молодой офицер в широкополой шляпе (Лондон, собрание Уоллес). Лениво раскачиваясь на стуле, сидит погруженный в раздумье Хейтхейсен, едва сохраняя равновесие (ок. 1637, Брюссель, Музей). За внешней бравадой выступают раздражение, скепсис, апатия.
К середине 17 в. ясно обозначаются сдвиги, происшедшие в голландском обществе; по мере укрепления в нем позиций буржуазии, утрачивающей связи с народными массами, оно приобретает все более реакционный характер. Меняется отношение буржуазных заказчиков к художникам-реалистам. Утрачивает свою популярность и Хальс, демократическое искусство которого становится чуждым перерождающейся буржуазии, устремившейся за аристократической модой.
Жизнеутверждающий оптимизм мастера сменяется глубоким раздумьем, выражением иронии, горечи, скептицизма. Его реализм становится более психологически-углубленным и критическим, его мастерство — более отточенным и совершенным. Меняется и колорит Хальса, обретая большую сдержанность; в преобладающей серебристо-серой, холодной тональной гамме, среди черных и белых особую звучность приобретают небольшие точно найденные пятна розоватого или красного цвета. Чувство горечи, разочарования ощутимо в «Портрете мужчины в черной одежде» (Ленинград, Эрмитаж), в котором тончайшие красочные оттенки живого лица обогащаются и оживают рядом со сдержанными, почти монохромными черными и белыми тонами.
Высшее достижение Хальса — его последние групповые портреты регентов и регентш (попечителей) приюта для престарелых (Гарлем, Музей Франса Хальса), исполненные в 1664 г., за два года до смерти художника, одиноко окончившего свой жизненный путь в приюте. Беспощадна разоблачающая сила этих произведений.
Полны тщеславия холодные и опустошенные, властолюбивые и чванливые, сидящие за столом старухи-попечительницы с группового «Портрета регентш приюта для престарелых». Безошибочно метко наносит рука старого художника мазки, полные свободы и стремительности. Спокойнее и строже стала композиция по сравнению с ранними групповыми портретами. Разреженность пространства в расположении фигур, ровный рассеянный свет, одинаково освещающий всех изображенных, способствуют сосредоточению внимания на характеристике каждой из них. Лаконична цветовая гамма с преобладанием черных, белых и серых тонов. Поздние портреты стоят рядом с самыми замечательными творениями мировой портретной живописи; своим психологизмом они близки портретам величайшего из голландских живописцев — Рембрандта, который, так же как и Хальс, пережил свою прижизненную славу, вступив в конфликт с перерождающейся буржуазной верхушкой голландского общества.
Режбрандт. Творчество Рембрандта (1606 — 1669) — одна из вершин мировой живописи. Необычайная широта тематического диапазона, глубочайший гуманизм, одухотворяющий произведения, подлинный демократизм искусства, постоянные поиски наиболее выразительных художественных средств, непревзойденное мастерство давали художнику возможность воплощать самые глубокие и передовые идеи времени. Колорит картин Рембрандта зрелого и позднего периода, построенный на сочетании теплых сближенных тонов, переливающихся тончайшими оттенками, свет, трепещущий и концентрированный, подчас как будто излучаемый самими предметами, способствуют необычайной эмоциональности его произведений. Но особую одухотворенность сообщают им высокие, благородные чувства, которые придают будничным вещам поэтичность и возвышенную красоту. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике он ни работал, в центре внимания художника всегда стоял человек, его внутренний мир, его переживания. Своих героев он часто находил среди представителей голландской бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое духовное богатство. Веру в человека Рембрандт пронес через всю жизнь, невзгоды и испытания. Она помогла ему до последних дней создавать произведения, выражающие лучшие устремления голландского народа.
Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. Его учителями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт начал работать самостоятельно. Ранние его работы носят следы воздействия Ластмана, иногда — последователей Караваджо, утрехтских живописцев. Вскоре молодой Рембрандт находит свой путь, ярко обозначившийся в портретах, сделанных главным образом с самого себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень становится для него главным средством художественной выразительности. Он изучает различные проявления характеров, выражения лиц, мимику, индивидуальные черты.
В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам и сразу же завоевывает известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушающих его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов Хальса, где каждый из портретируемых занимает равнозначное положение, в картине Рембрандта все персонажи психологически подчинены Тульпу, фигура которого выделена широким силуэтом и свободным жестом рук. Яркий свет выявляет центр композиции, способствует впечатлению собранности группы, повышает экспрессию.
Успех первой картины приносит художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличивается с его женитьбой на патрицианке Салюта ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные композиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношению Авраама» (1635, Ленинград, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые одеяния, контрасты света и тени, резкие ракурсы. Он часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (ок. 1634, Кассель, Галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636, Дрезден, Картинная галерея).
Много работает он в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами,— создает целую серию изображений представителей социальных низов.
Но уже к концу 1630-х гг. обнаружилось его тяготение к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное и убедительное решение приобрела мифологическая тема в картине «Даная» (1636, Ленинград, Эрмитаж). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт стремится к передаче психологической выразительности. Богаче стала теплая цветовая гамма, еще большую роль приобрел свет, сообщающий особую трепетность и взволнованность произведению.
С углублением реалистического мастерства художника нарастали его разногласия с окружающей буржуазной средой. Начало таких разногласий, в дальнейшем обострившихся, произошло в 1642 г., когда по заказу роты стрелков он написал громадное полотно (3,87 X 5,02 м) — «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум) (илл. 168). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каждый из них запечатлен со всей тщательностью индивидуальной характеристики, художник изобразил выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном, идут они по улице под звуки барабана. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения. Образы мужественных людей, охваченных героическим порывом, сочетаются здесь с обобщенным образом голландского народа, воодушевленного сознанием единства и верой в свои силы. Так, групповой портрет приобретает характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится дать оценку современности. Он воплощает свое представление о высоких гражданских идеалах, являющихся словно отблеском революционной поры, о народе, поднявшемся на борьбу за свободу и национальную независимость. В годы, когда все сильнее обнаруживались внутренние противоречия, разъединявшие страну, художник выступил с призывом к гражданскому подвигу. Он стремился создать образ героической Голландии, воспеть патриотический подъем ее граждан. Однако такой замысел был уже в значительной степени чужд его заказчикам.
На протяжении 1640-х гг. расхождения художника с буржуазным обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия; преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном»(1642),«Святое семейство» (1645, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 169), в которых глубина человеческих чувств покоряет и поражает удивительно тонким и сильным воплощением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах и движениях художник раскрывает всю сложность душевной жизни, течение мыслей героев. Место действия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствуют мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.
Глубокой внутренней значительности полны образы графических работ Рембрандта — рисунков и офортов. С особой силой демократизм его искусства выражен в офорте «Христос, исцеляющий больных» («Лист в сто гульденов»).
Поразительна проникновенность трактовки образов больных и страждущих, нищих и бедняков, которым противопоставлены самодовольные, богато одетые фарисеи. Подлинный монументальный размах, удивительная тонкость мастерства, резкие контрасты света, словно борющегося с тьмой, отличают его офорты и рисунки пером, как тематические, так и пейзажные.
Огромное место в поздний период занимают простые по композиции, чаще всего поколенные портреты родных и близких, в которых художник сосредоточивает внимание на раскрытии душевного мира портретируемых. Много раз он пишет свою вторую жену Хендрикье Стоффельс, выявляя душевную доброту и приветливость, благородство и достоинство — такова «Хендрикье у окна» (Берлин). Часто моделью служит его сын Титус, болезненный, хрупкий юноша с нежным одухотворенным лицом. В портрете с книгой (Вена, Музей) образ будто пронизан солнечными лучами. К числу самых проникновенных относятся портрет Брейнинга (1652, Кассель, Галерея), молодого златокудрого человека с подвижным лицом, озаренным внутренним светом, и портрет замкнуто-печального Яна Сикса (1654, Амстердам, собрание Сикса), словно остановившегося в раздумье натягивая перчатку.
К этому типу портретов относятся и поздние автопортреты художника, поражающие многоплановостью психологических характеристик, выражением самых неуловимых движений души. Благородной простоты и величественности исполнен «Автопортрет» Венского музея (ок. 1652); сосредоточенно скорбен драматический образ «Автопортрета» из Лувра (1660), на котором художник изобразил себя в тюрбане, с палитрой и кистью в руках (илл. 166).
В это же время был написан портрет старушки, жены брата (1654, Ленинград, Эрмитаж), портрет-биография, который «говорит» о трудно прожитой жизни, о суровых днях, оставивших свои красноречивые следы на морщинистом лице, и натруженных руках этой много видевшей и пережившей женщины. Концентрируя свет на лице и руках, художник привлекает внимание зрителя к ним, раскрывая духовное богатство и человеческое достоинство портретируемых.