Основа художественной культуры Фландрии — реализм, народность, яркая жизнерадостность, торжественная праздничность — с наибольшей полнотой выразилась в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственную красоту мира и образ человека, исполненный здоровья, неиссякаемой энергии.
Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии, католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощного декоративизма, основанного на колористических эффектах.
Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в. Он следует непосредственно за разделением Нидерландов на Фландрию и Голландию и обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную республику. Феодальное дворянство южных провинций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией.
Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста экономики страны. Пробудившиеся в ходе революции духовные силы народа создали почву для развития фламандской культуры и искусства.

Живопись
Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в, стал Антверпен. В начале 17 в. на основе реалистической традиции старонидерландской живописи и под воздействием караваджизма во Фландрии развивается новое художественное направление.
Рубенс. Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс был художником огромного творческого размаха, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, талантливый дипломат, владеющий несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона. Художник кипучего воображения, Рубенс был создателем колоссальных патетических композиций. Динамичность форм, сила пластического воображения, торжество декоративного начала составляют основу его творчества. Вместе с тем искусство Рубенса в основе своей реалистично. Свежесть восприятия жизни и стремление придать всему изображенному убедительность правды составляют существо его произведений. Герои античных мифов, христианских легенд, современные ему исторические деятели и люди из народа живут в его полотнах неутомимой жизнью, воспринятые как часть могучей природы, в тесной взаимосвязи с которой они находятся.
Рубенс родился в городе Зигене (Германия), куда, спасаясь от преследований инквизиции, эмигрировал его отец. Образование Рубенс получил в латинской школе Антверпена, живописи обучался у романиста Отто ван Веена. Поездка в Италию, где он изучал творчество Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе, Караваджо, а также памятники античности, способствовала быстрому творческому росту.
По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубенс становится придворным художником испанской наместницы Нидерландов. Его слава быстро растет. Многочисленные заказы вынудили его организовать мастерскую, куда были привлечены лучшие художники страны. Одновременно он создает школу граверов.
Ранние произведения Рубенса (до 1611—1613 гг.) хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо. Однако в это же время проявляется свойственное ему чувство динамики, изменчивости жизни. Он пишет огромные полотна, которых не знали нидерландцы в 16 в. Особое внимание художник уделяет созданию алтарных композиций для католических храмов. Одна из первых картин антверпенского периода «Воздвижение креста» (ок. 1610—1611, Антверпен, Собор) показывает, как переосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев; У Караваджо Рубенс заимствует мощную светотень и пластическую убедительность форм. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил и динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, напряженные усилия палачей, поднимающих крест, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все сливается в единый стремительный порыв, объединяющий и человека и природу. Рубенс охватывает целое в его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает характер во взаимодействии с другими персонажами. Рушатся принципы классической композиции искусства Возрождения с характерной для нее замкнутостью и изолированностью изображаемой сцены. Пространство картины решается как часть бесконечного окружающего мира. Это подчеркнуто диагональю креста, который словно вырывается за пределы рамы, смелым срезом дерева и фигур.
Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, монументальной декоративностью, патетикой чувств, которых не знало в прошлом нидерландское искусство с его тяготением к интимности. Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрителя своей зрелищностью. Вместе с тем в лучших алтарных образах («Снятие со креста», 1611—1614, Антверпен, Собор) в пределах общей преувеличенной выразительности с большой правдивостью даны градации чувств.
Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Они давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов, для более свободного воплощения своего личного мироощущения. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке наиболее совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тела. Он ценит в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил Рассказы о подвигах античных богов и героев — свободная импровизация Рубенса, посвященная прославлению красоты чувственной жизни, радости существования. В «Вакханалии» (1615—1620, Москва, ГМИИ) мифологические образы для Рубенса — носители природного стихийного начала.
В 1614—1620 гг. возрастает динамизм композиций Рубенса. Движение пластических масс становится более бурным. Патетика жестов, движений подчеркивается экспрессией развевающихся тканей, напряженной жизнью природы. Он строит свои сложные композиции по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении темных и светлых силуэтов, ярких контрастов цветовых сочетаний, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий, пронизывающих группы.
«Похищении дочерей Левкиппа» (1619 —1620, Мюнхен, Старая пинакотека) и люди и животные, изображенные в состоянии предельного напряжения, тела молодых женщин, тщетно взывающих о помощи, образуют сложнейший по линейным и цветовым ритмам узор. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Пафос композиции усиливается введением низкого горизонта, благодаря которому фигуры смотрятся на фоне облачного взволнованного неба.
Часто Рубенс обращается к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (Мюнхен, Пинакотека. Эскиз — Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напряжение даны здесь в кульминации.

Живописное дарование Рубенса достигает расцвета в 20-е годы. Цвет становится основным выразителем эмоций, организующим началом композиции. Голубые, желтые, розовые, красные тона подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому. Нежные голубые тени, красноватые отсветы, скользя по поверхности, наполняют формы трепетом жизни. По белому или красному грунту он наносит рисунок и намечает тени. Цвет отдельных предметов передается плотным красочным слоем. Там, где нужно, грунт просвечивает сквозь краску. Поверх корпусных красок наносятся лессировки, усиливающие глубину цвета и выявляющие структуру предметов.

Эти особенности живописного исполнения характеризуют шедевр Эрмитажа «Персей и Андромеда» (1620—1621) (илл. 159), прославляющий рыцарскую доблесть героя, победившего морское чудовище, в жертву которому предназначалась Андромеда. Рубенс воспевает великую силу любви, преодолевающую все препятствия. Героическая тема раскрыта живописно-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой каждой линии, формы, ритма. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно сверкает металл доспехов Персея, весь в напряжении могучий Пегас. Взволнованное ритмическое движение, пронизывающее композицию подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. По мере приближения к Андромеде оно замирает и едва ощущается в трепете плавных очертаний ее фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богиня победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, серебро его лат контрастируют с цветущим обнаженным телом Андромеды, окруженным ореолом золотых волос. Световоздушная среда растворяет контуры ее тела. Тончайшие сопоставления розово-желтых тонов с голубыми полутенями, коричневых тонов с вспыхивающими красными рефлексами придают трепетность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и голубого развевающихся одежд, объединенные золотистым подмалевком, образуют единый слитный красочный поток, порождают атмосферу ликования.

К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622 — 1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. По размаху и блеску исполнения исторический цикл Рубенса представляет явление исключительное. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. Сохраняя достоверность в изображении героев, обстановки и костюмов, Рубенс усложняет композиции многочисленными аллегорическими и мифологическими персонажами. В композиции «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность целого не лишает естественности и свободы расположение фигур.

В 20-е гг. Рубенс много работает как портретист. Он продолжает гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявляет более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывает чувственную полноту жизни модели. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (ок. 1625, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 160) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки, окруженное жемчужно-белой пеной воротничка, выделяется на темном фоне. Легкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душевного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотистых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистая линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущение внутренней жизни, движения.

Рубенс обогащает портретную характеристику раскрытием общественной роли портретируемого. Это соответствовало концепции импозантного барочного портрета, призванного изображать людей «достойных» и «значительных», окружить их ореолом. Рубенс умел наделять своих героев чувством собственного превосходства, высокомерной степенностью. В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворот фигуры, головы, многозначительный, полный достоинства взгляд и жест, эффектный костюм, торжественная обстановка с тяжелыми занавесями или колоннами, знаки отличия и эмблемы. С помощью костюма портретируемого раскрывается то, что недосказано лицом модели, ее жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638, Вена, Музей) поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринужденная элегантная осанка — все способствует раскрытию идеала человека, занимающего видное положение, одаренного, умного, уверенного в своих силах.

С 30-х гг. начинается поздний период художественной деятельности Рубенса. После смерти первой жены Изабеллы Брант художник женится на Елене Фоурман. Пресыщенный славой и почестями, он уходит от дипломатической деятельности и проводит большую часть времени в загородном замке Стэн. Здесь он пишет картины небольшого формата.
Последнее десятилетие творчества Рубенса представляет высшую ступень в его художественном развитии. Его восприятие мира становится глубже, проще, человечнее. Композиции приобретают сдержанный и спокойный характер. Художник обращается к изображению народной жизни, пишет пейзажи и портреты своих близких, жену, детей, себя в окружении семьи. Ему особенно удаются образы детей («Портрет дочери»). Часто в его произведениях звучат интимные ноты, обнаруживаются переживания мастера. Полон особой свежести восприятия образ Елены Фоурман. Рубенс изобразил ее обнаженной, цветущей, женственно-обаятельной. Сверкающее нежными перламутровыми красками тело оттенено темным пушистым мехом шубки («Шубка», 1638—1639, Вена, Музей). Художник тонко чувствует оттенки красок, полупрозрачных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмалевый сплав.

Одна из центральных тем этого периода — сельская природа, исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги, пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы созвучны могучие фигуры крестьян и крестьянок, занятых повседневным трудом. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы («Крестьяне, возвращающиеся с полей», после 1635 г,, Флоренция, галерея Питти).
Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо), где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с образом плодородной земли. Творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи в дальнейшем. Особое значение оно имело для формирования фламандской живописи, и прежде всего — Ван Дейка.
Ван Дейк. Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599—1641) предвосхитила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. В лучших произведениях Ван Дейк сохраняет приверженность реализму и, запечатлевая типические образы людей своего времени, дает представление о целой эпохе в истории Европы.
Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Балена. Ранние композиции Ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он наследовал живописное мастерство. В дальнейшем образы Ван Дейка утрачивают энергию и яркую полнокровность Рубенса. Композиции становятся более патетическими, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготеет к драматическому решению тем и сосредоточивает внимание на психологическом состоянии отдельных героев. Это определяет обращение Ван Дейка к портретной живописи. Он создает тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, оттененными грустью, мечтательностью, размышлениями. Они изящны, воспитаны и полны спокойной уверенности.

Ван Дейк начал свою деятельность со строгих портретов фламандских бюргеров («Семейный портрет», между 1618—1626, Ленинград, Эрмитаж) и знати, их семейств, а также художников; позже он работал в Генуе (1621 —1627), где стал популярным портретистом аристократии. Здесь складываются основные принципы его искусства. Появляются сложные композиционные решения, вводятся декоративные фоны с элементами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, эффектность ниспадающих складок одежды усиливают импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев делает его палитру насыщенной, богатой оттенками, но сдержанно-гармоничной. Жест и костюм оттеняют характер портретируемого. В портрете красавицы Марии Луизы де Тассис (Вена, галерея Лихтенштейн) пышный наряд подчеркивает изящество и внутреннюю грацию молодой женщины с лицом, оживленным лукавым выражением. В «Мужском портрете» (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. Величественная колоннада подчеркивает значительность образа Гвидо Бентивольо (Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. В нем привлекает напряженная мысль, отраженная в задумчивом, тронутом усталостью и грустью лице. Освещение и насыщенный красный цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами.

Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь он писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, скрывающих часто за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиции портретов становятся усложненными, декоративными, художник обращается к холодной голубовато-серебристой красочной гамме.

К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635, Париж, Лувр) (илл. 161), короля-джентльмена, мецената, упоенного ролью неограниченного монарха. Традиционной схеме придворного портрета на фоне колоннад и драпировок художник противопоставляет здесь решение портрета в окружении пейзажа. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Благодаря низкому горизонту силуэт изящной фигуры доминирует над пейзажем. Интеллектуальная тонкость томного лица подчеркнута контрастным сопоставлением со здоровым обликом юноши-слуги, привязывающего коня. Очарование картины усилено коричневато-серебристым колоритом. Поэтизация образа не исключает меткости характеристики государственного деятеля, надменного и легкомысленного, лишенного силы характера.

Многочисленные заказы в Англии заставляют Ван Дейка прибегать к помощи учеников, использовать при создании портретов манекены, что, конечно, оказалось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди них были очень сильные произведения, которые оказали влияние на развитие английской и европейской портретной живописи.

Иордане. Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостоит близкое демократическим кругам фламандского общества, жизнерадостное, полное плебейской грубости и силы искусство Якоба Иорданса (1593—1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и искусство Рубенса, оно пронизано мощным ощущением жизни природы.
Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, но трактовал их в жанровом плане. Своих героев он находил в гуще народной толпы, в деревнях, в ремесленных кварталах. В них чувствуется переизбыток сил и жизнерадостности, они примитивны в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях. Художник запечатлевает их крупные, неуклюжие фигуры, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он часто черпает сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях. В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620, Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа. Художник рассказывает о дружбе крестьянина со сказочным жителем лесов — сатиром. Находясь в гостях у крестьянина, сатир с удивлением замечает, что крестьянин в одном случае дует на руки, чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобы остудить ее. Сатир воспринимает эти непонятные ему действия крестьянина как выражение двоедушия и возмущенно уходит.

Образ античного козлоногого божества для Иорданса столь же реален, что и образы простонародья, он воплощает ту же физическую и внутреннюю природную силу, которую художник ощущает в современном ему человеке. Плотные объемы фигур крестьян и сатира лепятся крупными живописными пятнами, контрастной светотенью, целиком заполняя сжатое пространство композиции. Благодаря низкому горизонту фигуры возвышаются над зрителем и приобретают особенную значительность. Звучные густые краски тепло-охристого тона, большие плоскости сине-желтого, зеленого, красного цвета рождают мощную жизнеутверждающую гармонию.
Своеобразие творчества Иорданса ярче проявляется в больших, жанровых, крупнофигурных композициях. К числу наиболее характерных произведений мастера относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 162). Это изображение традиционного фламандского празднества. Шумное веселье охватило людей всех возрастов, сгрудившихся за столом, заваленным яствами. Движение пронизывает группу и вырывается за пределы рамы, как бы вовлекая зрителя в бурное веселье. Пластика форм, темпераментная мимика и жесты акцентированы тонкими переходами света к полупрозрачным теням, характерными для зрелого мастерства Иорданса, в творчестве которого жанровая картина приобретает монументально-зрелищный характер.
После смерти Рубенса и Ван Дейка Иордане остается главой фламандской школы живописи. Но постепенно он теряет непосредственность, в больших алтарных композициях появляется ложный пафос, в его творчестве наступает упадок.

Фламандский натюрморт. В 17 в. натюрморт утверждается как самостоятельный жанр. В нем отражается интерес к материальному миру, зародившийся в «живописи вещей» в нидерландском искусстве начала 15 в., культ частного быта. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служат украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Снейдерс. Крупным мастером монументально-декоративного натюрморта был друг Рубенса Франс Снейдерс (1579 —1657). Его натюрморты — это изобилие различной снеди. Сочные плоды, овощи, битая птица, олени, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на столах кладовых и лавок, свисают и падают с дубовых прилавков напол, увешивают стены. Среди них теряются фигуры людей и животных. Яркие контрастные краски, которыми написаны фрукты, овощи и другие предметы натюрмортов, выделяются на темном нейтральном фоне, подчеркивая свежесть и многообразие форм. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции, создают впечатление целостности.
Выполненная Снейдерсом серия «Лавок» для столовой дворца в городе Брюгге (1618—1621, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 164) ярко характеризует его творчество.
Жанровая живопись. Наряду с искусством монументальным во Фландрии получило развитие направление более интимного характера. Оно сложилось на основе традиций нидерландской живописи 16 в., ведущее место в нем занял бытовой жанр.
Браузер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06—1638), который писал преимущественно небольшие картины из крестьянской жизни, продолжая в них гротескно-юмористическую линию национальной живописи, идущей от Брейгеля.

Он обращается к конкретным бытовым эпизодам, к островыразительным персонажам и психологическим конфликтам, запечатлевая полутемные, убогие трактиры, где собирались крестьяне, беднота и бродяги (илл. 163), сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в драку, веселых гуляк, курильщиков, уличных шарлатанов, хирургические операции доморощенных лекарей. Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они безудержны в проявлении низменных страстей («Драка за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бесшабашное пьяное веселье вспыхивают на лицах, превращая их мгновенно в гротескные гримасы. Но в слепой ярости часто проступает активность, бурный темперамент, предприимчивость. Художник поражает умением строить композиции живые, подвижные, захватывающие зрителя драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отличающиеся пластической ясностью. Браувер органически связывает фигуры с окружающей средой. Часто он располагает главную группу на втором плане, за которым в полумраке интерьера всегда ощущается жизнь. Передний план обычно подчеркнут какими-нибудь предметами: глиняным кувшином, бочкой, столбом и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает исключительное значение. Немногочисленные точно охарактеризованные предметы играют немаловажную роль в раскрытии темы.

В середине 30-х гг. 17 в. острая гротескность сменяется у Браувера мягким юмором, сочетающимся с горечью и тоской. Он глубже проникает в характеры героев. В его картинах среди курильщиков появляется образ мечтателя, погруженного в раздумье.
Браувер — один из крупных колористов, наделенный чувством тона. Его картины построены на соотношении блеклых серебристо-розовых, коричневых и желтых оттенков, выступающих из основного темного серебристого фона.
К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631, Ленинград, Эрмитаж), насыщенная юмором, сквозь который проступает тонкая поэзия настроения, разлитого в интерьере. Один из сильных психологических образов — «Крестьянин в кабаке» (1635, Ленинград, Эрмитаж). В одутловатом, изборожденном морщинами лице с мутным взором подслеповатых глаз, в грузной неповоротливой фигуре крестьянина художник подметил внутреннюю значительность.

Тенирс. В области жанровой живописи работал Давид Тенирс (1610—1690), жанровые картины которого тяготеют к внешне занимательным и забавным сюжетам («Деревенский праздник», 1648, Ленинград, Эрмитаж). Черты идеализации, нарастающие в его искусстве, соответствовали аристократизации верхушки фламандского общества к концу 17 в.

Источник: www.vernisag.com.ua