Искусство немецкого Возрождения во многом близко нидерландскому; в нем то же развитое чувство индивидуального, то же восприятие явлений жизни в тесной взаимосвязи с окружающей средой. Это определяет особое значение пейзажа и интерьера в решении эмоционального строя образа. Пластическое понимание форм сочетается с эмоциональным живописным; проблемы света и тональности, имеющие важное значение для раскрытия взаимосвязи явлений, были -важнейшими завоеваниями немецкой школы 16 в., предвосхитившими искания мастеров 17 в.
По сравнению с Италией и Нидерландами реалистические тенденции проявляются в немецком искусстве с запозданием. В 15 в. искусство Германии было почти исключительно религиозным, в нем продолжали жить средневековые традиции. Внезапность и резкость скачка, происшедшего на грани 15—16 вв., порождают контрасты, противоречия, неожиданные сочетания старых и новых тенденций в немецком искусстве Возрождения в целом и в творчестве отдельных Мастеров. Немецкому искусству не свойственно то синтетическое развитие архитектуры, пластики и живописи, которое сопровождает расцвет итальянского Возрождения, где часто крупный художник работает в различных видах искусства. Оно несет на себе печать дисгармоничности и трагизма, которыми изобиловала общественная жизнь Германии 16 в.

Причина сложности путей развития искусства Германии коренится в особенностях исторического развития страны, ставшей в конце 15 и в 16 вв. ареной глубочайших социальных конфликтов. В первой половине 16 в. Германия, входившая в состав могущественной империи Габсбургов, остается экономически отсталой и политически раздробленной. В отдалении от передовых центров, втянутых в мировую торговлю, множество городов и деревень Германии прозябало в условиях средневековья. Как ни в одной другой стране, борьба с феодализмом приняла здесь характер общего кризиса. В начале 16 в. в Германии произошло первое крупное выступление бюргерства в национальном масштабе. Борьба с дворянством, с крупными феодальными князьями, выступление бюргерства и широкое народное движение перерастают в Реформацию. Великая крестьянская война с ее идеалами всеобщего имущественного равенства знаменовала кульминацию революционного движения. Сопутствующий революции подъем творческих сил общества создал условия для всестороннего, но кратковременного расцвета немецкой культуры. В крупнейших городах Германии закладываются основы гуманизма и науки. В отличие от средневековых ересей Реформация настойчиво отстаивала ценность земного, призывала каждого человека следовать своему призванию. Учение Лютера воспитывало в личности действенное начало. Мюнцер проповедовал активную деятельность среди народа, отказ от удовлетворения личных страстей.
В искусстве утвердились принципы реализма, новые идеалы. Многие немецкие художники становятся участниками политической и религиозной борьбы. Изобретение книгопечатания способствовало распространению научной литературы, политических брошюр, памфлетов, боевой сатиры («Письма темных людей»). Лютер «создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой» 16 века». К этому времени относится расцвет книжной иллюстрации, карикатуры, станковой гравюры. Новые веяния ярко проявляются в области гравюры — наиболее массовом виде искусства, менее скованном традицией (гравюра возникла в начале 15 в.). Однако и другие виды искусства встают на путь преобразования.

Дюpep. Содержание сложной исторической эпохи, ее идейные достижения нашли глубокое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471—1528), великого художника-мыслителя Германии. Он обобщил реалистические искания предшественников и современников в целостную систему художественных воззрений и тем положил начало новому этапу в развитии немецкого искусства. Пытливость ума, разносторонность интересов, устремленность к новому, смелость больших начинаний, интенсивность и широта восприятия жизни ставят его рядом с великими итальянцами — Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. Влечение к идеальной гармоничной красоте мира, стремление найти путь к познанию рациональных законов природы пронизывают его творчество. Взволнованно воспринимая бурные события современности, Дюрер сознает несоответствие ее классическим идеалам и создает глубоко национальные типические образы людей своей страны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья. Наблюдая действительность, он убеждается в том, что живая натура не может уложиться в классической формуле. Творчество Дюрера поражает контрастами. В нем уживаются рассудочность и чувство, тяга к монументальному и привязанность к деталям. Живя на грани двух эпох, Дюрер отразил в своем искусстве трагизм социальных кризисов, закончившихся разгромом крестьянской войны.
Дюрер родился в Нюрнберге. С ранних лет в мастерской отца, золотых дел мастера, затем у Вольгемута и в годы странствий по немецким землям Дюрер впитал наследие немецкого искусства 15 в. Но главным учителем Дюрера стала природа. Для него, как и для Леонардо, искусство представлялось одной из форм познания. Отсюда его необычайный интерес к природе, ко всему, с чем встречался художник во время путешествий. Дюрер первый в Германии рисовал обнаженное тело с натуры. Он создавал пейзажные акварели, изображал животных, драпировки, цветы и т. д. Его безупречно точные рисунки проникнуты трогательно-любовным отношением к подробностям, мимо которых проходили итальянцы. Дюрер изучал математику, перспективу, анатомию, интересовался естествознанием и гуманитарными науками. Дважды совершил он путешествие в Италию и создал ряд ученых трактатов («Руководство к измерению», 1525; «Четыре книги о пропорциях человека», 1528).
Новаторские устремления художника проявляются во время путешествия его в Южную Германию, Швейцарию и Венецию. По возвращении в Нюрнберг, где Дюрер основал свою мастерскую, развертывается его многогранная деятельность. Он пишет портреты, закладывает основы немецкого пейзажа, преобразует традиционные библейские и евангельские сюжеты, вкладывая в них новое жизненное содержание. Особое внимание художника привлекает гравюра: сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширяет тематику графики, привлекая литературные, бытовые сюжеты. В его гравюрах появляются образы крестьян, горожан, бюргеров, рыцарей и т. д. Высшее творческое достижение этих лет — серия гравюр на дереве из пятнадцати листов на тему Апокалипсиса (1498), популярного среди народных масс Германии того времени. В этой серии Дюрера сплетались средневековые религиозные воззрения с тревожными настроениями, вызванными общественными событиями современности. Страшные сцены гибели и кары, описанные в Апокалипсисе, приобрели в предреволюционной Германии злободневный смысл. Дюрер вводит в гравюры множество тончайших наблюдений природы и жизни: архитектуру, костюмы, типы, пейзажи современной Германии. Патетика, напряженность форм, движений, свойственные гравюрам Дюрера, не были известны немецкому искусству 15 в., но в большей части листов сохранен и нервный дух поздней немецкой готики. Многосложность и запутанность композиций, бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистической экзальтации видений Апокалипсиса.

Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет ничего равного в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов и сословий.
В листе «Битва архангела Михаила с драконом» пафос яростной схватки подчеркнут контрастами света и тени, беспокойно прерывистым ритмом линий. В героическом образе юноши с вдохновенным и решительным лицом, в озаренном солнцем пейзаже с его безграничными просторами выражена вера в победу светлого человеческого начала. Используя привычную для тех времен технику ксилографии, Дюрер усиливает ее выразительность, вводя некоторые приемы гравюры на меди. Господствующий ранее резкий контур рисунка, слабо заполненный параллельной штриховкой, он заменяет более гибким рисунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводит штрихи, ложащиеся по форме, применяет перекрестные линии, дающие глубокие тени.

В 1500 г. в творчестве Дюрера происходит перелом. Пафос и драматизм ранних работ сменяются уравновешенностью и гармонией. Усиливается роль спокойного повествования, проникнутого лирическими переживаниями (цикл «Жизнь Марии»). Художник изучает пропорции, работает над проблемой обнаженного тела. В резцовой гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремится воплотить классический идеал красоты. Объемность формы подчеркнута круглящимися штрихами, обобщение сочетается с точностью в деталях, с чувством многообразия проявлений жизни. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных.
Эти же искания отличают и мюнхенский «Автопортрет» (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), где Дюрер претворяет свой образ через призму классического идеала. Вместе с тем он ищет здесь выражения более глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призывающего к самопознанию. Свободная композиция и яркая красочность ранних автопортретов заменена фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, приглушенно-коричневатым колоритом. Индивидуальные черты несколько идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки наполняют образ тревожным настроением. Ренессансная ясность представлений о людях этой эпохи уживалась со средневековой фантастикой, с взволнованным восприятием мира.

Еще ближе к классическому стилю итальянцев произведения, созданные Дюрером во время второй поездки в Венецию (1506—1507). Познакомившись с живописной культурой венецианцев, Дюрер развивает чувство цвета, обращается к решению проблемы света. С «наивысшим прилежанием» он работает в технике масляной живописи, применяет пять-шесть, а иногда и восемь прокладок по подмалевку, исполненному в гризайле.
В двухметровой алтарной композиции «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) религиозную тему он решает, по существу, как групповой портрет дарителей, изображенных у трона Марии, на фоне солнечного горного пейзажа.
Переработка достижений итальянских мастеров приводит Дюрера к преодолению пережитков позднеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обращается к остроиндивидуальным, полным драматизма. Он создает три «мастерские гравюры» на меди — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514) (илл. 148), которые знаменуют вершину его творчества. В' традиционных сюжетах Дюрер обобщил представление людей того времени о различных сторонах жизни человека. В гравюре «Св. Иероним» раскрыт идеал гуманиста-мыслителя. В решении темы ведущую роль играют предметный мир, интерьер, претворенные художником в эмоциональную среду. Фигура Иеронима, погруженного в чтение, — средоточие композиционных линий, подчиняющих себе множество деталей интерьера. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепетным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически связывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркивают настроение покоя.

Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки — дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике — напряжение воли, озаренной светом разума, нравственная красота человека, мужественно противостоящего опасности.
Замысел «Меланхолии» до сих пор еще не раскрыт, но образ могучей, крылатой женщины впечатляет своей значительностью, психологической глубиной. Сотканный из множества смысловых оттенков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания.
Меланхолия — это воплощение высшего существа, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской Меланхолия остается бездеятельной. Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы, взлетающая над бухтой летучая мышь — предвестник сумерек и одиночества — усиливают трагичность образа. Однако за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль, дерзновенно проникающая в тайны природы. Выражение безграничной силы человеческого духа сближает образ «Меланхолии» с драматическими образами плафона Сикстинской капеллы, гробниц Медичи.
Художественный язык Дюрера в гравюрах на меди становится тонким и разнообразным. Он применяет параллельные и перекрестные штрихи, пунктир. Благодаря введению техники сухой иглы («Св. Иероним») художник добивается поразительной прозрачности теней, тонкости полутонов и ощущения вибрирующего света.

Большее место в позднем творчестве Дюрера принадлежит портретам, исполненным в рисунке, гравюре и живописи. Художник подчеркивает наиболее существенные характерные черты модели. В карандашном «Портрете матери» (1514, Берлин) в асимметричном лице с исхудавшими чертами, в глазах запечатлены следы жизненных невзгод и разрушений, человеческих страданий. Напряженные экспрессивные линии обостряют выразительность образа.
В 20-х гг. 16 в.в. искусстве Дюрера сильнее ощутимы веяния грозной и мужественной эпохи крестьянских войн и Реформации. В его портретах выступают люди могучего духа, мятежные, устремленные в будущее. В их осанке — напряжение воли, в лицах — взволнованность чувств и мыслей. Таковы волевой, исполненный высоких душевных порывов и тревоги Бернгард фон Рестен (1521, Дрезден, Картинная галерея), энергичный Хольцшуэр (1526, Берлин, Музей), «Неизвестный» в черном берете (1524, Мадрид, Прадо) с печатью неукротимых страстей во властных чертах. Художник воздействует целостными силуэтами, крупными объемами и цветовыми пятнами, выразительными контурами. Творческие искания Дюрера завершают «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Старая пинакотека) (илл. 149). Образы апостолов: волевого мужественного Павла, флегматичного, медлительного Петра, философски созерцательного Иоанна и возбужденно действенного Марка — остроиндивидуальны. В то же время в них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны, которая «пророчески указала на грядущие классовые битвы»1. Это гражданственные образы поборников правды, которых Дюрер противопоставляет (согласно надписи, сделанной на створке) лжепророкам, распространившимся в те годы в Германии. Звучные цветовые контрасты одежд — светло-зеленого, ярко-красного, светло-синего, белого — усиливают экспрессию образов. Замыкая могучие, спокойно стоящие фигуры в пределах узких двухметровых створок, художник достигает напряженности, выражения сдержанного величия. Это позднее произведение Дюрера превосходит, монументальностью все ранее сделанное им в живописи.
Творчество Дюрера определило общее направление искусства немецкого Возрождения. Влияние его на современных художников было велико; оно проникло даже в Италию, во Францию.
Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных художников. Среди них были Лукас Кранах (1472—1553) и Маттиас Грюневальд (ум. 1528) с его духом бунтарства и протеста, выраженным в повышенной экспрессии и мистике религиозных образов. Но его творчество стояло несколько в стороне от основного течения немецкого искусства 16 в., связанного с гуманизмом.
Гольбейн. Завершителем классических тенденций искусства немецкого Возрождения был Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). Острый наблюдатель, он отличался спокойствием, трезвостью суждений и чувством меры. Своим духовным развитием он был обязан дружбе с гуманистами: Эразмом Роттердамским, Томасом Мором и другими. Любовь к знанию, интерес к античности, скептическое отношение к церкви характеризовали его с юных лет. Но ему не свойственно то углубленное размышление, то преобладание научного духа, которые отличали Дюрера. В нем больше любви к прекрасной форме, воспроизведению материальной красоты окружающего мира. Гольбейн работал в области декоративно-монументальной и станковой живописи, гравюры; наиболее ярко его творческая индивидуальность проявилась в портретном жанре, достигающем кульминации в немецком искусстве 16 в.
Гольбейн учился у отца — Ганса Гольбейна Старшего, начал свою деятельность в Аугсбурге, затем переехал в Базель. Он побывал в Италии, но главную часть жизни провел в Англии, при королевском дворе, оказав значительное воздействие на развитие английского искусства.
Зоркость восприятия характера, безупречная точность передачи внешнего облика сочетаются в портретах Гольбейна с выявлением остро подмеченных типических сословных черт. Портретные композиции обогащаются действием, введением интерьера, обстановки, натюрморта, характеризующих умственный склад, профессию, социальное лицо портретируемого. Замкнутость, тишина базельского кабинета Эразма Роттердамского (1523, Париж, Лувр) оттеняют сосредоточенность ученого. Из полумрака интерьера светом выделен острый нервный профиль с скептической усмешкой, вкрадчивые движения рук. В портрете Георга Гисе (1532, Берлин — Далем, Картинная галерея) обстановка говорит о деловитости, расчетливости данцигского купца. Указывая рукой на документы, он как бы степенно повествует о своей деятельности, уходящей далеко за пределы конторы. Содержание раскрывается через любовно переданные предметы. Многообразие цветовых пятен и дробных форм натюрморта подчинено основным красочным акцентам — черному и розовому — костюма, более холодному зеленому — стены.

В портретах позднего периода (1530-е гг.) проступают черты парадности, недоступности, преобладают фронтальные композиции со сжатым пространством и вертикальным форматом, дающим возможность больше показать костюм, приподнять портретируемого над зрителем, подчеркнуть монументальность форм. Художник достигает полной иллюзии воспроизведения мельчайших деталей, черт лица, многочисленных аксессуаров парадного костюма. Однако интерес к материальной достоверности частностей и декоративно-орнаментальным сторонам не заслоняет главного — характера изображенных людей. Художник воздействует в основном крупными цветовыми массами, объемом, силуэтом, ритмическое расположение деталей помогает раскрытию сущности образа. Великолепие костюма оттеняет скромное лицо королевы Джейн Сеймур (1536, Вена, Музей), ее душевную чистоту и целомудрие. Сила характера поражает в портрете Моретта (1534—1536, Дрезден, Картинная галерея) (илл. 151), французского посланника, изображенного в парадном костюме. За внешней представительностью и настороженностью подмечена затаенная игра страстей, натура человека умного, властного, несгибаемой силы воли, овеянного авантюрным духом века. Крупное лицо сурового дипломата, его энергичные руки, многозначительно сжимающие оружие,— психологические акценты. Темно-зеленые и темно-коричневые тона колорита, врывающиеся в строгую гармонию, белые пятна прорезей рукавов придают мрачность могучему образу. Гольбейн выступает здесь как мастер, остро чувствующий неумолимую жестокость этого времени «железного века» в истории Англии, как создатель точного исторического портрета.

Проницательность художника поражает в портретных зарисовках. Гольбейн — один из лучших рисовальщиков мира. Исполненные с натуры в качестве подготовительных этюдов, его рисунки часто превосходят живописные работы. Художник наносит контур рисунка напряженно прерывистой и вместе с тем воздушной линией, трепетной, как сама поверхность живой формы. Моделировка исполняется легким тоном (пример - портрет Пойнса, 1530-е гг., Виндзор, Королевская библиотека) (илл. 150). Он пользуется черным итальянским или серебряным карандашом, пером или тушью, для тонировки применяет сангину, цветовые мелки и уголь.
Работы Гольбейна в гравюре на дереве продолжают высокие традиции Дюрера. Обратившись к исконным народным мотивам, он исполнил серию гравюр на дереве «Образы смерти» (1524 - 1526),. проникнутых социальными и антиклерикальными тенденциями — перед лицом смерти люди всех сословий равны. В то же время в серии звучат тревожные настроения. Для северного Возрождения в целом характерно контрастное восприятие действительности — эпикурейские мотивы наслаждения жизнью омрачаются постоянными мыслями о распаде и смерти. Эта мысль проскальзывает и в серии Гольбейна. В смешении иронии и патетики, сатиры и трагедии, бурлеска и философской мысли проявляется чисто ренессансное свободомыслие художника.

Трагический исход крестьянской войны и победа феодальной реакции положили конец расцвету немецкого Возрождения. В середине века в творчестве многих мастеров наблюдается отклонение от реализма начала 16 в. в сторону манерности. Во второй половине 16 в. искусство Германии вступило в полосу длительного застоя.

Источник: www.vernisag.com.ua