Особенности исторического развития Нидерландов обусловили своеобразную окраску искусства. Несмотря на возникновение капиталистических отношений, феодальные устои сохранялись здесь до конца 16 в. Нидерландские города не завоевали той политической самостоятельности, которую имели города-коммуны в Италии. В то же время благодаря постепенному перемещению промышленности в деревню капиталистическое развитие захватило в Нидерландах более глубокие пласты общества, заложив основы общенационального единства. Освободительное движение не ограничивалось сферой города. Решающей боевой силой в нем было крестьянство. Борьба с феодализмом приобрела поэтому более острые формы. В конце 16 в. она разрослась в могучее движение реформации и закончилась победой буржуазной революции.
Нидерландское искусство приобрело более народный отпечаток, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, но главной его особенностью было отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества, глубокое чувство национального своеобразия. Социальные противоречия действительности обостряли осознание ее дисгармонии, жестокости и уродства. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения (нашли выражение в сочинениях Эразма Роттердамского, Кальвина), боевой характер гуманизма. Другой особенностью нидерландской художественной культуры являлась устойчивость средневековых традиций и пережитков.

Интерес к точным наукам, античному наследию и итальянскому Возрождению проявился в Нидерландах только в 16 в. Но, обращаясь к достижениям итальянцев, нидерландские художники использовали и свое национальное прошлое. Интуиция заменяла научный подход к изображению природы. Разработка основных проблем реалистического искусства — построение пространства, объема и др.— достигалась путем непосредственного конкретного наблюдения единичных явлений. В этом нидерландские мастера шли от готической традиции, которую развивали в сторону обобщения образа, усложнения индивидуальных характеристик. Успехи, достигнутые нидерландским искусством в этом направлении, подготовили достижения реализма 17 в.

В отличие от итальянского нидерландское искусство Возрождения не пришло к утверждению безграничного господства образа совершенного человека. В сохранившемся от средних веков теологическом учении человек представлялся только частью мироздания, правда, наиболее ценной. Характерны для нидерландского искусства выражение органической связи человека и окружающей его среды, утверждение эстетического восприятия действительности такой, какова она есть. В изображении человека художников интересует характерное, сфера духовной жизни; восторженно запечатлевают они неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию обыденного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира находят отражение в нидерландском искусстве 16 в.: в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них проявляются типичные для нидерландцев любовь к конкретности изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений.
Новые веяния неодинаково проявляются в различных видах искусства. Архитектура и скульптура вплоть до 16 в. развиваются в рамках готического стиля. Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 в., наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая приходит на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были близки иконописи. Расписные складни украшали алтари церквей. Посте пенно стали появляться светские сюжеты. Станковая картина приобрела самостоятельное значение и стала неотъемлемой принадлежностью интерьеров зажиточных и аристократических домов. Для нидерландских художников главное средство художественного выражения — колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты — блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного видения мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной выразительности образа. Развитие реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира. Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи приписывается Яну ван Эйку. Масляная краска и применение смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее позрачным слоем на подмалевок и белый меловой грунт повышали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов. Обладающая прочностью и долговечностью живописная система ван Эйка продолжала жить почти без изменений в 15—16 вв.

Живопись 15 века
Развитие нидерландской живописи шло по пути постепенного проникновения в религиозные сюжеты непосредственных человеческих чувств, жанровых сцен, накопления конкретных деталей в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, получившая широкое распространение в среде феодальной верхушки конца 14 и начала 15 в. Часословы (род молитвенников, где молитвы располагаются по месяцам) знатных бургундских дам и вельмож стали украшаться изображением сцен времен года, месяцев, соответствующих занятий, пейзажей и жанровых сцен. В исторических хрониках появляются миниатюры с историческими сценами и портретами.
Губерт и Ян ван Эйки. Коренной перелом в развитии нидерландской живописи совершили в первой четверти 15 в. братья ван Эйки — основоположники реализма в Нидерландах. Обобщив в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 и начала 15 в., они придали им новое направление. О Губерте (ум. 1426) сохранилось мало сведений, нет даже даты его рождения. Ян ван Эйк (1390 —1441) был смелым новатором, художником аналитического склада ума, философского понимания жизни, ее тонкого художественного истолкования. Сделав основой художественного метода систематическое изучение натуры, он впервые запечатлел в своих произведениях жизнь в ее целостности и разнообразии. Ян ван Эйк родился в Лимбурге, был образованным человеком, знал геометрию и химию. В зрелые годы он стал придворным художником бургундского герцога, совершил путешествие в Испанию, Англию и Португалию. С 1430 г. он поселился в Брюгге, крупном художественном центре того времени.
Новое, жизнеутверждающее мировоззрение братьев ван Эйк раскрылось в Гентском алтаре (1426—1432, Гент, церковь св. Бавона) — самом значительном произведении раннего северного Возрождения (илл. 144). Начатый совместно с Губертом, алтарь был закончен Яном после смерти брата.

Гентский алтарь — гигантский двухъярусный многочастный складень — ряды картин объединены в нем единой общей идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако традиционные средневековые сюжеты трактованы в конкретных живых образах. Религиозная тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества впервые воплощены в целостном живописном произведении, исполненном мощи и великолепия. Идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли совершенное живописное выражение.
Композиция складня разделена на два яруса. При открытых створках видна главная его часть. Внизу алтаря помещена сцена «Поклонения агнцу». Она решена как величественная массовая сцена в пейзаже. Грандиозная панорама воспроизводит беспредельные просторы цветущих лугов, кущи, реки, уводящие взгляд к горизонту, где высятся кипарисы, пальмы, горные вершины. Световоздушная перспектива смягчает переходы от плана к плану. В этом универсальном пейзаже вселенной, сочетающем скромность северной природы с роскошью южной, движутся группами пророки, паломники, представители различных сословий. Это люди могучей породы, твердых убеждений, умудренные опытом и размышлениями — они воплощают человечество, воздающее хвалу творению. Каждый из них наделен яркой портретной характеристикой или представляет типический образ, но всех их объединяет духовный порыв. В верхнем ярусе торжественно возвышаются отдельные могучие фигуры: в центре — превышающие человеческий рост бог-отец, Мария и Иоанн Креститель, восседающие на золотых резных тронах. В боковых створках юные поющие и музицирующие ангелы, погруженные в гармонию звуков. Ряд замыкается обнаженными фигурами Адама и Евы, впервые смело сопоставленными с небожителями. Все они наделены одинаковой степенью реальности и ярко индивидуальны, но персонажи центральной группы пребывают в величавом покое, они как бы выключены из жизненного потока. Человеческая сущность для ван Эйка проявляется в раскрытии душевной жизни, высокого этического призвания людей.

На примере изображения Адама сильнее всего проявляется своеобразие реалистического метода Ван Эйка, его восприятие жизни. Построение человеческой фигуры соответствует только данной конкретной индивидуальности. Художник далек от воздействия античной скульптуры, на основе которой итальянцы создавали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Это было важным открытием для западноевропейского искусства того времени.
Гентский алтарь поражает совершенством живописи. С помощью цвета переданы объемы, весомость, характер фактуры, заполненное световоздушной средой пространство. Художник достигает филигранной тонкости в воспроизведении ювелирных украшений, резьбы тронов, цветов и т. д. Каждая деталь служит выражению величия и красоты всего мироздания. Глубокие по тону рубиново-красные, синие, зеленые одежды центральной группы, серебряные тиары и короны, сверкающие самоцветами и жемчугами на золотом фоне, пейзаж, залитый солнечным светом, сливаются в торжественное и радостное созвучие, которое находит отклики во всех частях алтаря.
Красочность главной части алтаря оттеняется монохромностью наружных створок, настроением тишины и покоя, царящих в их композиции. Вверху изображено «Благовещение» в обстановке бюргерского интерьера с поэтичным видом городской улицы. В нижней части — сцена моления перед статуями святых — монументальные портреты коленопреклоненных донаторов (дарителей) с точными, индивидуальными характеристиками.

В Гентском алтаре сочетается художественный язык станковой картины, рассчитанной на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурным комплексом, и монументальной живописи, воспринимаемой издали. Разнообразие тем, разномасштабность фигур в отдельных сценах, отсутствие единой точки зрения в различных частях не нарушают стройности архитектурного целого, пронизанного торжественным ритмом крупных обобщенных форм и линий. Унаследованная от средних веков энциклопедическая широта замысла в сочетании с жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением Ренессанса оказываются недосягаемыми для последователей ван Эйка.
В годы зрелости Ян ван Эйк создает произведения, разнообразные по назначению и замыслу. Развернутое повествование, характерное для Гентского алтаря, сменяется лаконичностью поздних алтарных композиций. Они состоят обычно из двух-трех фигур, исполненных сосредоточенности, интенсивной внутренней жизни, объединенных не сюжетным действием, но общим настроением, душевной близостью. В сознании художника все более утверждается представление о ценности человеческой личности. Фигуры его героев доминируют над пространством, пейзажная среда вытесняется величественными интерьерами романских и готических церквей. Пассивная созерцательность в образах донаторов сменяется более разработанной индивидуальной характеристикой, жизненной активностью, сознанием собственного достоинства.
В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Музей) монументальный образ сурового замкнутого каноника с его грузной фигурой и властным лицом приобретает в композиции едва ли не большее значение, чем святые. Изображенные персонажи, предметы, архитектура переданы материально, колористически мощно, что усиливает их жизненность. Ван Эйк решает композицию как часть реального целостного мира. Фигуры связываются ритмическим строем и прозрачной световоздушной средой с интерьером, полным тишины и покоя. Бытовые детали, натюрморт играют важную роль в раскрытии образа человека, в создании единой картины мира, однако в ней нет будничности повседневного быта, а атмосфера полна строгой торжественности.

Широтой обобщения выделяется «Мадонна канцлера Ролена» (1435/36, Париж, Лувр). Композиция построена на контрасте безмятежной, исполненной совершенной полнокровной красоты Марии и внешне сдержанного, но внутренне активного канцлера с лицом, таящим следы бурных страстей, холодных расчетов и тревог. Обе фигуры объединены строгим порядком, царящим в интерьере и пейзаже. Перспектива уводит взгляд в безграничные пространства, где запечатлен образ города с узкими улочками, жилыми домами, усадьбами, деревьями, холмами, с широкой спокойной рекой, объединенными воздушной дымкой. Здесь дан не пейзаж конкретной местности, но обобщающий образ природы, обжитой человеком.
Ван Эйк утверждает самостоятельное значение портрета, отличающегося объективностью и глубиной раскрытия неповторимого своеобразия личности. Художник с безупречной точностью воспроизводит облик модели с характерными черточками, особенностями форм, в которых находит особую закономерность. Портретируемые наделены чувством меры, благочестием, часто погружены в размышления. Это придает отпечаток благородства самым простым лицам. Развернутая характеристика модели определила особенности композиции портрета. Ван Эйк отказывается от схемы профильного героического портрета, характерного для миниатюристов конца 14 в. и итальянских живописцев 15 в. Он поворачивает лицо портретируемого в три четверти, приближая его к зрителю. Освещая черты мягким рассеянным светом, убедительно воспроизводя строение головы, он тщательно и тонко отмечает малейшие градации объемов, изменение цвета, фактуры и т. д. В портрете кардинала Альбергати (ок. 1431, Вена, Музей), в складках рта, в живом и умном взгляде, в приподнятых бровях, морщинках около глаз выражены старческое добродушие, ясность ума и едва уловимая хитрость. Разнообразию портретных образов — цельных, монолитных, ярких и типичных для страны и эпохи — соответствует неповторимость композиционных и колористических решений. Мечтательности невзрачного Тимофея (1432, Лондон, Национальная галерея) соответствует тонкость моделировки лица, плавность ритмов, робкое движение рук. Драматические изломы алого тюрбана и контрастное освещение обостряют скрытую энергию острого ума в портрете «Человек в красном тюрбане» (1433, Лондон, Национальная галерея).

В портрете четы Арнольфини — своеобразном свадебном свидетельстве (1434, Лондон, Национальная галерея) (илл. 146) — ван Эйк сюжетно и композиционно расширяет рамки портретного жанра. Молодые люди представлены в обстановке бюргерского дома в торжественный момент произнесения клятвы. В картине все построено на затаенных переживаниях, на контрасте характеров. Замкнутому характеру умного, хитрого и волевого итальянского купца противопоставлены покорная мягкость и душевная ясность его юной супруги. Теплота соединяющих их чувств подмечена не только проникновенностью сдержанных жестов, но и сосредоточенностью полуопущенных взоров. Торжественность настроения, царящая в картине, раскрывает глубокий смысл человеческих взаимоотношений. Широкое пространство комнаты наполнено рассеянным светом, струящимся из окна. Свет подчеркивает строгий силуэт Арнольфини, озаряет и смягчает нежные черты его супруги, ее изящные маленькие руки, робко склоненную фигурку; скользя по предметам, выявляет ихфак-ТУРУ, связывает их формы. Следуя средневековой традиции, Ван Эйк наделяет предметы таинственным значением: горящая в люстре свеча символизирует свадебный обряд, собачка — верность, висящие на стене четки — благочестие, апельсин на окне — райское блаженство, щетка — чистоту и т. д. Сквозь символы проглядывает повседневное назначение вещей, свидетельствующих о привычках и укладе жизни их хозяев, о внутренней чистоте, скромности и любви к порядку. Теплая колористическая гамма, равномерный ритм, пронизывающий всю композицию, «тихая жизнь вещей» создают атмосферу домашнего уюта, которых не знали итальянцы в своих картинах.

На основах реалистического искусства Яна ван Эйка развивалась в дальнейшем нидерландская школа живописи. Его завоевания были откровением не только для Северной Европы, но и для мастеров итальянского Ренессанса. Многие из нидерландских художников 15 —16 вв. разрабатывали ту или иную художественную задачу, решенную им. Однако ни один из них не смог достигнуть глубины и целостности восприятия мира ван Эйка. Была утрачена великая умиротворенность, царящая в его произведениях.
Трагическое искусство Рогира ван дер Вейдена (1399 —1464) было исполнено взволнованности и экзальтации. С 40-х годов 15 в. в нидерландской живописи усилились элементы повествовательности, драматического действия. Большое внимание уделял человеческим эмоциям, раскрытию характеров Гуго ван дер Гус (ок. 1435—1482) — автор исполненного глубокого жизненного смысла «Алтаря Портинари» (1476—1478, Флоренция, Уффици). В последней четверти 15 в. активизируется художественная жизнь северных провинций (в частности, Голландии). В искусстве художников, работающих здесь, сильнее проступает связь с народными традициями, с фольклором, резче выражена тяга к характерному, уродливому, к социальной сатире, облеченной в религиозную или фантастическую форму. Эти черты остро обозначены в живописи Иеронима Босха (ок. 1450 —1516), обнаруживавшего в окружающем его мире борьбу добра и зла.
В конце 15 в. старые нидерландские города (Брюгге, Гейт), связанные узкой хозяйственной регламентацией, утрачивают былое могущество, их культура угасает. Слабеет творческая активность, в творчестве некоторых художников проявляются архаизирующие тенденции, тормозящие дальнейшее развитие реализма. Под влиянием итальянского искусства у некоторых мастеров утрачивается самобытность.

Живопись 16 века
Новый подъем нидерландской живописи наступает в 16 в. С перенесением центров мировой торговли на Атлантический океан Нидерланды переживают бурный экономический расцвет и приобретают важное значение в Европе. Однако уже во второй половине 16 в. обостряются противоречия между передовыми нидерландскими провинциями и реакционной феодальной Испанией, с конца 15 в. владеющей Нидерландами. Антифеодальное движение в Нидерландах, принимая то форму религиозной борьбы против католической реакции, то борьбы за национальную свободу против кровавой тирании Испании, завершается мощным восстанием против всех поработителей народа — Нидерландской революцией.
На основе демократического движения в Нидерландах утверждается рационалистическое миропонимание, распространяется практицизм. Кальвинизм утверждает роль деятельного начала в человеческой личности. Но чувство нового сопровождается осознанием несовершенства жизни, критикой несправедливости общественного устройства. Во второй половине 16 в. гуманистические идеи переживают кризис, драматизм социальных конфликтов приводит к мысли о ничтожестве отдельного человека. Все это определило большую сложность путей развития нидерландской живописи 16 в.

Рождение нового сопровождалось разнообразием исканий, мучительной ломкой старого, традиционного, приводило в известной мере к отказу от художественных традиций 15 в. Образ человека и окружающей его действительности приобрел в нидерландской живописи 16 в. большую бытовую конкретность и активность. С другой стороны, в поисках обобщения художники обратились к искусству итальянского Возрождения. На этой основе возникло течение «романизм» (от слова романский — римский). Однако, ограничившись лишь внешним заимствованием форм классического искусства, большинство романистов не создало ничего самобытного и художественно цельного. Лишь немногие из них претворили воспринятое от итальянцев в соответствии с национальными задачами.
Наперекор романизму и развивающемуся при дворе маньеристическому направлению в нидерландской живописи все более крепнет живой источник народного реалистического искусства, связанного с идеалами освободительного движения. К середине 16 в. не только меняется характер религиозной живописи, но и все более утверждаются темы, посвященные жизни народных масс, развивается бытовой жанр, индивидуальный и групповой портрет, пейзаж.

Брейгель. Первым среди художников Западной Европы, обратившимся к жизни народа, был Питер Брейгель Старший (ок. 1525—1569), прозванный Мужицким. Его творчество — итог сложной эволюции нидерландского искусства 15—16 вв. Оно определило последний, самый значительный этап его развития. Человек независимого ума, Брейгель открыл для искусства новые темы и образы, мир неизвестных героев — крестьян, бедняков, бродяг, нищих, калек. Ярко показал он в своих произведениях национальный характер народа, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию. Художника привлекали не частные проявления повседневной жизни, которыми ограничивались его современники. Показывая кипучую жизнь фламандских городов и деревень, он остро видел социальные противоречия, контрасты своего времени. Красота жизни для него — в кипучей трудовой деятельности народа, в слиянии жизни человека и природы.
Крестьянин из брабантской деревни, Брейгель был просвещенным человеком. Дружеские узы связывали его с гуманистами Нидерландов и Италии. Высокая образованность Брейгеля сочетается со здравым смыслом, мудростью, юмором, знанием людей и жизни. Формирование его как художника протекало в Антверпене, в центре торговой и политической жизни Нидерландов. Брейгель учился у романиста Кука ван Альста, совершил путешествие в Италию, после чего поселился в Антверпене, а затем в Брюсселе. Изучение итальянского искусства расширило его идейно-художественный кругозор, позволило более четко осознать свое отношение к миру, по-новому увидеть его. Обращаясь к образному языку фольклора, народной фантастике, прибегая к иносказаниям, притчам, пословицам, используя темы театральных представлений, Брейгель освобождает их от церковной догматики. Уже в ранних работах — грандиозных панорамах Тироля, Альп, родины (рисунки, акварель) — Брейгель проявляет целостное, органическое чувство жизни природы, неизвестное его предшественникам и современникам. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, он достигает впечатления грандиозности с помощью огромной протяженности пространства.

Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и географических открытий (Коперника и других ученых) впервые возникает представление о необъятности вселенной; вместе с тем рождается сознание ничтожества человека. Отзвуком размышлений художника о смысле жизни была картина «Падение Икара» (Брюссель, Музей). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказалась незамеченным эпизодом, потонувшим в обыденной жизни. Брейгель изображает лишь ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания — озаренный солнечным светом морской пейзаж и сцены мирного труда. В образах пахаря, пастуха, рыбака художник нашел героев своего произведения. Здесь закладываются основы миропонимания, которое получит развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. По сравнению с величием и гармонией природы жизнь общества кажется исполненной борьбы добра и зла. Человек перестает быть центром мироздания, он растворяется в суетной толпе. В картину «Битва карнавала и поста» (1559, Вена, Музей), где запечатлен народный праздник, художник включает массу мелких эпизодов, раскрывающих тему. Пестрая, скученная толпа с разнообразными персонажами — ряжеными, торговцами, музыкантами, пьяными гуляками, монахами, зрителями — поражает выразительностью движений.
Каждая фигура получает смысл лишь в связи с другими. Охваченные весельем люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной яркостью жизни чувствуется ирония и горечь художника: Брейгель видит не только забавное, но и безобразное, гротескное — жизнь кажется ему бессмысленной суетой. Брейгель высоко поднимает горизонт и таким образом увеличивает угол зрения. Это позволяет ему показать события жизни с дальнего расстояния, охватить их многообразие. В полной бурного движения картине «Игры детей» (1560, Вена, Музей) собраны характерные виды игр того времени. Сцена представлена как случайный фрагмент из большого целого: плоскость картины равномерно заполнена равнозначными деталями, проходящее через композицию движение выходит за пределы картины. Брейгель передает жизнь в ее текучести; он фиксирует только мгновение вечно изменчивой жизни.
В ранних произведениях, обращаясь к фольклору и народным пословицам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные видел социальные противоречия, контрасты своего времени. Красота жизни для него — в кипучей трудовой деятельности народа, в слиянии жизни человека и природы.

Крестьянин из брабантской деревни, Брейгель был просвещенным человеком. Дружеские узы связывали его с гуманистами Нидерландов и Италии. Высокая образованность Брейгеля сочетается со здравым смыслом, мудростью, юмором, знанием людей и жизни. Формирование его как художника протекало в Антверпене, в центре торговой и политической жизни Нидерландов. Брейгель учился у романиста Кука ван Альста, совершил путешествие в Италию, после чего поселился в Антверпене, а затем в Брюсселе. Изучение итальянского искусства расширило его идейно-художественный кругозор, позволило более четко осознать свое отношение к миру, по новому увидеть его. Обращаясь к образному языку фольклора, народной фантастике, прибегая к иносказаниям, притчам, пословицам, используя темы театральных представлений, Брейгель освобождает их от церковной догматики.' Уже в ранних работах — грандиозных панорамах Тироля, Альп, родины (рисунки, акварель) — Брейгель проявляет целостное, органическое чувство жизни природы, неизвестное его предшественникам и современникам. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, он достигает впечатления грандиозности с помощью огромной протяженности пространства.
Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и географических открытий (Коперника и других ученых) впервые возникает представление о необъятности вселенной; вместе с тем рождается сознание ничтожества человека. Отзвуком размышлений художника о смысле жизни была картина «Падение Икара» (Брюссель, Музей). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказалась незамеченным эпизодом, потонувшим в обыденной жизни. Брейгель изображает лишь ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания — озаренный солнечным светом морской пейзаж и сцены мирного труда. В образах пахаря, пастуха, рыбака художник нашел героев своего произведения. Здесь закладываются основы миропонимания, которое получит развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. По сравнению с величием и гармонией природы жизнь общества кажется исполненной борьбы добра и зла. Человек перестает быть центром мироздания, он растворяется в суетной толпе. В картину «Битва карнавала и поста» (1559, Вена, Музей), где запечатлен народный праздник, художник включает массу мелких эпизодов, раскрывающих тему. Пестрая, скученная толпа с разнообразными персонажами — ряжеными, торговцами, музыкантами, пьяными гуляками, монахами, зрителями.— поражает выразительностью движений.

Каждая фигура получает смысл лишь в связи с другими. Охваченные весельем люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной яркостью жизни чувствуется ирония и горечь художника: Брейгель видит не только забавное, но и безобразное, гротескное — жизнь кажется ему бессмысленной суетой. Брейгель высоко поднимает горизонт и таким образом увеличивает угол зрения. Это позволяет ему показать события жизни с дальнего расстояния, охватить их многообразие. В полной бурного движения картине «Игры детей» (1560, Вена, Музей) собраны характерные виды игр того времени. Сцена представлена как случайный фрагмент из большого целого: плоскость картины равномерно заполнена равнозначными деталями, проходящее через композицию движение выходит за пределы картины. Брейгель передает жизнь в ее текучести; он фиксирует только мгновение вечно изменчивой жизни.
В ранних произведениях, обращаясь к фольклору и народным пословицам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные грузные фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хитрые, простодушные, но решительные лица. Образы обобщены до типической значительности, фигуры выросли в масштабах по отношению к пространству, выдвинулись к переднему плану. Картина захватывает зрителя буйным весельем, безудержной пляской. Четкие пятна зеленого, красного, белого, черного в костюмах крестьян и пейзажа акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливают впечатление головокружительного вихря, в котором мелькают быстрые движения. Резкое сокращение в перспективе фигур подчеркивает размах стремительного движения крестьянской пары, как бы врывающейся в гущу толпы. Брейгель поразительно схватывает переходный момент движения. Застывая в отдельной фигуре, оно продолжается во времени в следующих. Сумма всех движений, пронизанных чеканным тяжеловесным ритмом, как бы служит выражением огромной стихийной силы народа.

Поздние произведения Брейгеля отмечены мрачным раздумьем. Это отклики на трагические события современности. Художник глубже проникает во внутренний мир человека, создает наиболее сильные по психологическому решению произведения. Меняется метод работы. Восприятие природы и жизни общества становится более интимным, лирическим. Раскрытие глубокого социально-философского смысла часто дается иносказательно. В картине «Слепые» (1568, Неаполь, Музей Каподимонте) (илл. 147) маленький эпизод о том, как группа слепых стала жертвой несчастного случая, приобретает философский смысл, олицетворяя трагедию слепоты человечества, не знающего своей судьбы. С безмятежным мирным пейзажем резко контрастирует разыгравшаяся катастрофа. Вожак, возглавляющий цепь слепцов, падает у откоса плотины, остальные, вцепившись друг в друга, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их жесты, все резче проступает в оцепенелых от ужаса лицах печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Динамичное построение композиции с покатой дорогой, прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивает тему неминуемой гибели. Вероятно, разгром первого этапа нидерландской революции породил это чувство трагического неверия в силу людей, в правоту их поступков. В поздних произведениях художник преодолевает традицию локальных красок, достигая тонального и светового единства Насыщением пейзажа ярким солнечным светом.

Своим творчеством Брейгель завершает искания нидерландских живописцев 15—16 вв. Вместе с тем он прокладывает путь искусству 17 в., искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступавших в период нидерландской революции, не поднимается до того социального обобщения и пафоса, которым было отмечено творчество Брейгеля, сложившееся в пору большого подъема стихийного народного движения.

Источник: www.vernisag.com.ua