Архитектура и скульптура
По всей стране началось сооружение грандиозных монастырей, высеченных прямо в скалах, роскошных деревянных храмов и пагод-башен в честь буддийских святых и паломников. Мастера из Индии, Афганистана, Центральной Азии были строителями этих сооружений. Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиной в несколько километров сохранили, как своеобразные музеи, многочисленные памятники скульптуры и живописи средневековья и отразили всю его историю.
Самыми ранними из буддийских монастырей были Юньган («Храм заоблачных высот», 4—6 вв.), Лунмынь (6 в.) и Дуньхуан (или Цяньфодун — «10 тысяч Будд», заложенный в 4 в., строительство которого велось вплоть до 14 в.).

С далекого расстояния открывались путникам скалы Юньгана, прорезанные нишами и пещерами. Буддийские пещеры высекались без определенного плана в толще диких, порой почти неприступных скал, связывая в неразрывное целое архитектуру и скульптуру с природой. Огромные скульптуры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод и поныне заполняют полусумрачные залы пещер Юньгана, срастаясь с массой скалы. Фигуры Будд раннего средневековья похожи больше на статуи индийских богов. Архитектура этого и других монастырей также решительно отличается от древних пещер Китая, связанных с погребальным культом, где и в расположении и в размещении рельефов ощущался продуманный четкий план. Наоборот, вокруг огромных скульптур Юньгана и Дуньхуана многочисленные рельефы с изображением небесных музыкантов и буддийских святых покрывали стены и потолок без какой-либо системы, расписывались нежными минеральными красками. Разноплеменные влияния, образы различных стран Востока сказались в архитектурном и скульптурном оформлении пещер. Эти влияния на протяжении веков ассимилировались китайским искусством. Уже к 6 в. чуждые образы все более приобретают местные черты, особенно проявляющиеся в плоских настенных рельефах. В изображении стройных и изящных фигур донаторов (Лунмынь) видна манера китайских мастеров с их высоким мастерством линейного ритма.
Помимо пещерных храмов большое распространение приобретают и буддийские мемориальные памятники — пагоды. Ранние пагоды мягкой кривизной и округлостью линий еще напоминают индийские башнеобразные храмы. Самая древняя из сохранившихся пагода Сунюэсы (523) сочетает в себе спокойную ясность и вытянутость кверху китайских древних сторожевых башен, их монументальную простоту и многоярусность с гибкостью и скульптурной пластичностью, не свойственной в прошлом Китаю. Таким образом, в 4—6 вв. китайское искусство обогатилось новыми типами памятников архитектуры и скульптуры.

Искусство 7—13 веков
Периодом развитого феодализма и наивысшего расцвета всех областей (периоды Тан и Сун) китайской средневековой культуры были 7—13 вв.— время образования
двух крупных государств — Тан (618—907) и Сун (960 — 1279), которые поддерживали широкие торговые и культурные связи с другими державами. Городская культура и строительство дворцов и храмов в этот период достигли высокого уровня.

Архитектура
Монументальной архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности, классической простоты и спокойного величия форм. Города представляли собой мощные крепости, окруженные стенами и рвами, четкие по прямоугольному плану, с кварталами, разделенными стенами на ячейки — фаны — для защиты от пожаров и набегов.
Огромные сады окружали раскинувшиеся на несколько километров дворцы, также обнесенные стенами и состоящие из многих деревянных зданий, покрытых яркими обливными черепичными крышами с загнутыми вверх углами. Здания, по традиции с древнейших времен, имели специфические конструктивные особенности, они строились на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем. Основную роль играл каркас из колонн, покрытых красным лаком, балок и сложных узорных кронштейнов — доугунов, которые, опираясь на балки, облегчали давление тяжелых крыш на здание. Черепичная крыша с чрезвычайно широким выносом закрывала здание от палящего летнего солнца.

В городах и за их пределами возводились величественные кирпичные и каменные башни — пагоды, отличающиеся большой геометрической строгостью и ясностью членений. Пагоды возводились преимущественно на возвышениях и даже, если строились в черте города, обрамлялись кольцом зелени. Самой знаменитой из танских пагод является Большая пагода диких гусей — Даяньта, выстроенная в 652—704 гг. в Сиани (илл. 105). Квадратная в плане, тяжелая, массивная, 60 л в высоту, кирпичная башня напоминает крепость. Впечатление большой стройности достигнуто благодаря вытянутости форм и математически четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, венчающей здание.
Внутри пагоды возводился каменный стержень, вокруг которого от яруса к ярусу вела винтовая лестница. Наружные украшения крайне скромны и состояли из строгих ступенчатых кирпичных карнизов. Буддийские монастыри и храмы в этот период по-прежнему играли большую роль.
При Сунах, когда государство потеряло под ударом кочевников чжурд-женей часть своих земель, когда могущество страны было подорвано, архитектура постепенно утратила монументальную мощь, но приобрела более изысканный и интимный характер. Строгая четкость форм пагод сменилась большей вытянутостью, легкостью, как это можно видеть на примере пагоды Баочу в Ханчжоу и др. В Ханчжоу, куда была перенесена столица после завоевания Севера, а также в Сучжоу начали возводиться комплексы маленьких декоративных садов, подражающие естественной скромной природе и состоящие из искусственных тихих водоемов, заросших лужаек и скал с будто случайно приютившимися в живописных местах легкими деревянными беседками.

Высокого подъема в период Тан достигла скульптура. Статуи буддийских святых в пещерных монастырях приобрели большую пластичность (статуя Будды Вайрочаны в Лунмыне, 672—676) (илл. 106). На стенах храмов появилось много бытовых сюжетов, исполненных в старинной технике рельефа, но тесно связанных с реалистическим восприятием мира. Особой пластичностью отличаются статуи Дуньхуана, вылепленные из лёссовой глины. Здесь можно видеть и страшных духов — охранителей входов, свирепо топчущих злых демонов, и ярко раскрашенные, полные земной красоты фигуры круглолицых юношей-бодисатв или светских дарителей храма в роскошных одеждах, с цветами в руках. Погребения императоров, как и монастыри, украшались рельефами, представляющими не только буддийские божества, но и реальную жизнь при дворе. Сохранилось, например, шесть каменных плит с изображениями лошадей императора Тайцзуна (илл. 107). Они выполнены с таким пластическим совершенством, что в породистых мордах ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация. Глиняные фигуры людей и животных, которые по-прежнему укладывались в погребения, в отличие от наивной грубоватости древней скульптуры, становятся совершенными по свободе движений, красоте форм. Фигуры вздыбленных горячих коней, красиво изогнувшихся в танце юных актрис, жонглеров и музыкантов, смиренно молящихся чиновников переданы правдиво.
Скульптура 10—13 вв. отличается от полнокровной красоты образов танской пластики большей вытянутостью пропорций фигур, хрупкостью и утонченной грацией. Вместо камня и глины часто применяются лак, сандаловое дерево, металл и т. п.

Живопись
Высшим достижением искусства периодов Тан и Сун была живопись. Она отразила и преклонение людей перед красотой природы и городской быт того времени.
Художники создавали картины на длинных шелковых, а потом и бумажных свитках вертикальной или горизонтальной формы, хранившихся в специальных ящиках и вывешивавшихся только на время. На горизонтальных свитках обычно изображались повести, легенды, которые рассматривались сцена за сценой как живописная книга. На вертикальных свитках по большей части исполнялись пейзажи. Часто картина дополнялась стихотворными текстами, написанными красивым каллиграфическим почерком рядом с изображением. Форма китайских пейзажей — вытянутый свиток — помогала создавать ощущение большого пространства, показать не какую-либо часть природы, а как бы утвердить ее необъятную мощь. Человек не чувствует себя хозяином природы — он лишь ее пассивный созерцатель.
В средневековом Китае был распространен также «жанр цветов и птиц». Обычно это написанные на веерах, ширмах, свитках и альбомных листах сценки, воспроизводящие с необычайной достоверностью мир животных, растений, рыб и насекомых.

Уже в далекие годы китайские художники писали стихи и трактаты, в которых раскрывали секреты мастерства. Из этих трактатов, как и из самих произведений, видно, что с древности китайские мастера выработали особые приемы изображения. Они не писали с натуры, но, руководствуясь длительными наблюдениями, наносили тушью на пористую бумагу или легко впитывающий шелк точный и быстрый рисунок, который нельзя было ни стереть, ни поправить. Линия и пятна туши, весьма разнообразные и тонкие по своим нюансам, составляют основу китайской средневековой живописи. В ней не применялась светотень, перспектива была построена по весьма условным законам, так, словно вся природа, увиденная с высокой горы, разделялась, как театральная декорация, воздушной дымкой на поднимающиеся друг за другом планы. Созданные китайскими живописцами правила отражали образ их мышления, восхищение красотой окружающего мира,
Танская живопись на свитках нарядна и радостна. Пейзажи и сцены быта 7 —10 вв. изобилуют изображением архитектуры и фигур в красочных одеждах. Живописцы не без юмора показывают быт подгулявших чиновников, игру в шахматы и переживания «болельщиков», следящих за ней. Эти бытовые сцены, еще ограниченные по своей тематике, исполнялись по заказу знати; они были написаны живо и с большой долей правдивости.
Именно в это время природа становится важным объектом живописи. Наиболее известными танскими пейзажистами был Ли Сы-сюнь (651—716), Ли Чжао-дао (670—730) и Ван Вэй (699—759) — одновременно поэт и художник. Их творчество показывает, насколько разнообразными и развитыми были пути пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжао-дао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные только черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: «Его стихи — картина, его картины — стих».

Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы.
Пейзажи 11 —12 вв. грандиозны и величественны. Одни из них более суровы и просты, как бы бесконечно отдалены от человека, словно прекрасный сказочный мираж. Другие показывают множество тонко выписанных мельчайших подробностей из жизни природы. Художники будто приоткрывают зрителю завесу, которая отгораживает его от скрытой и полной тайн жизни гор и лесов. Обычно художник располагает свой пейзаж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой горы. Он противопоставляет планы и масштабы: маленькие фигуры сопоставляет с большими, как бы показывая, насколько человек или группа деревьев бесконечно малы сравнительно с громадами диких скал, громоздящихся до самого неба. Дымка тумана, озеро посреди гор, написанные чуть тронутой влагой кистью, помогают художнику отделить всегда крупный и ясный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно.
Выдуманный, построенный воображением самого живописца, пейзаж вместе с тем наполнен дыханием жизни, связан единым ритмом, общим настроением, так как весь он написан только черной тушью, то густой, то прозрачной, богатой своей тональностью. Незаполненный фон также дает простор для фантазии. Художник-пейзажист не досказывает всего до конца, давая возможность зрителю дополнить фантазией то, что он подсказал лишь намеком. Человек, даже если его и нет в пейзаже, будто незримо присутствует в нем как зритель, так пронизана лирическим настроением природа.

На длинном свитке «Осенний туман» живописец И в. Го Си располагает бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины, утонувшие в волнах мягкого тумана. Тишина и покой окутывают природу. Куда ни кинешь взгляд, повсюду словно замерший и безмолвный, просторный вид. Бесконечно далекой и неясной кажется полоса воды у подножия гор. Весь пейзаж написан нюансами черной туши, построен на сочетании четких графических линий и мягких живописных пятен. Однако зритель ощущает и влажность осеннего дыхания и спокойную мягкость приглушенных красок.
Пейзаж «Читающий стелу», написанный живописцем 10 в. Ли Чэном, проникнут тем же острым чувством красоты мира. Усталый путник на белом коне подъехал к заброшенному камню с древней, стершейся надписью. Плита так стара, что в нее вросли старые узловатые ветви сосен, и весь ландшафт кругом кажется местом позабытым, диким и заброшенным. Суровой романтикой и поэтической прелестью сказок веет от этой написанной тушью картины.
Настроение и стиль пейзажей Китая после завоевания страны кочевниками в 12—13 вв. меняются. Боль и страдание, горькие думы как бы усиливают любовное внимание художников к природе отечества, смягчают их миропонимание, делают его более лирическим. Настроение пейзажей этого времени часто грустно и тревожно; гордая мощь природы меньше привлекает художников, которые пишут небольшие картины, лишенные былой торжественности. Вот одна из них: маленькая лодка затерялась среди зимнего тумана озера. Природа словно дремлет, дремлет и рыбак в своей одинокой лодке. Здесь нет ни скал, ни деревьев, только вода, вода без края до самого неба, и маленькая сгорбленная фигурка в лодке, неподвижно застывшая среди этого пустынного и неподвижного пейзажа. Намеками передает художник свои чувства, как бы позволяя зрителю додумать по воле своего воображения эту картину «Одинокий рыбак на зимнем озере», которая написана одним из крупнейших живописцев конца 12 — начала 13 в. Ма Юанем. Его пейзажи, обычно монохромные, построены асимметрично. Отбрасывая многие детали, художник пишет только черной тушью, используя все приемы то острой, будто сломанной линии, то мягкого текучего пятна. Еще лиричнее живописец 12 в. Ли Ди, изображавший мягкие зимние пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев неторопливо бредут одинокие путники, ведущие ленивых буйволов или мальчиков-пастушков, переезжающих лесные речки на спинах этих неповоротливых животных (илл. 108).

Многие художники сунского периода писали картины на бытовые темы, продолжая танские традиции. Они изображали в своих длинных свитках сцены шумной городской жизни столицы Кайфына, народные праздники, игры детей, школу и резвых учеников, сцены из быта знати. Как правило, такие картины отличаются подробным бытописательством, большой занимательностью.
Продолжал развиваться жанр цветов и птиц, достигший в сунское время, как и пейзаж, высокого расцвета. Общие реалистические стремления танского и сунского времени сказались на всех школах и направлениях живописи, а также на развитии всех видов искусства этих высших этапов культуры китайского средневековья.

Искусство 13—18 веков (периоды Юань и Мин)

Нашествие монголов в 13—14 вв. нанесло сокрушительный удар культурной жизни Китая. В последующие периоды этап за этапом обнаруживается рост противоречий внутри страны и назревающий кризис феодализма. В конце 14 в. Китай сбросил с себя монгольское иго. Однако во многих областях культуры, в частности в поэзии и живописи, высокий уровень 12 —13 вв. был утрачен.

Живопись
Индивидуальность художников все более стирается, в пейзажах и бытовых сценах повторяются одни и те же образы и приемы. Основой живописи стало считаться не изучение природы, а слепое подражание прошлому. На протяжении средневековья, затянувшегося в Китае до середины 19 в., было еще очень много талантливых и самобытных мастеров, которые в меру своих возможностей стремились порвать с устаревшими законами феодального искусства. Такие художники, как Сюй Вэй (1521—1593) и Чжу Да (1630 —1707), используя старые приемы, стремились к новизне и смелости решений. Они нарушили пассивную созерцательность и гармонию пейзажей прошлого, дерзновенно приближая к зрителю прежде недоступную человеку природу, смелой кистью рисуя сочные гроздья винограда, цветы, бамбук и пальмы. Однако и они не в силах были изменить общей картины художественной жизни, потому что не смогли сами выйти за границы средневековых образов.
Более благоприятно в 15—18 вв. сложились в Китае судьбы архитектуры. После изгнания монголов в освобожденной стране были сооружены замечательные дворцы и храмы, отстроены целые города. Пекин, столица государства, сохранил многие здания и даже целые районы того времени. План его отличается правильностью и ясностью; ансамбли храмов и дворцов отмечены печатью строгих традиций, сложившихся в древности.
Правила древности, характерные для всей китайской архитектуры, заключались в том, что все сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город с юга на север пересекала широкая прямая дорога. Огромные крепостные стены с массивными башнями окружали город со всех сторон. До сих пор Пекин делится на древнейшую часть — «Внутренний город» и «Внешний город», из которых каждая имеет свои стены, но обе они соединены общей магистралью.

Самым значительным ансамблем, выстроенным в 15—17 вв., является расположенный в центре Пекина Императорский дворец, так называемый «Запретный город», окруженный глухими стенами с могучими воротами, куда пускались только избранные. Этот дворец представлял собой не одно здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединенных между собой широких площадей, мощенных белым камнем, парадных помещений с террасами и лестницами, украшенными резьбой, и тенистых садов, живописно оттеняющих яркую красоту архитектуры. «Запретный город» с его садами и парками, коридорами и переходами между зданиями — целый лабиринт. Тихие беседки и многоярусные павильоны, открывающиеся после того, как пройдена каждая лестница или здание, представляют для глаза новые впечатления.

Основная магистраль Пекина пересекала расположенные в «Запретном городе» в стройном порядке постройки — приемные залы и парадные покои, где императоры Китая устраивали церемонии и принимали чиновников. Эти сооружения, словно вознесенные над землей высокими (около 2 м каждая) платформами из белого мрамора, ярким красным лаком своих колонн и двойными черепичными крышами с изогнутыми углами, блестящими на солнце, как золото, образуют торжественный ансамбль дворца. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них Тайхэдянь — Павильон высшей гармонии — отражает характерные особенности средневековой архитектуры Китая: нарядность и легкость. Высокие лакированные круглые колонны, укрепленные на платформе, являются основой всей конструкции. Они поддерживают словно парящую в воздухе двухъярусную крышу, которая, еще по выражению древних, должна была напоминать крылья летящего фазана. Выступающая за пределы здания, она предохраняла его от невыносимого летнего зноя и влаги. Загнутые углы крыш придают всему зданию ощущение легкости и скрадывают размеры крыш. Тонкие стены подчас состоят из ажурных решеток, пропускающих мягкий свет. Внутреннее пространство помещения заполнено двумя рядами колонн и отличается большой простотой и строгостью.
Храмы Пекина также располагались большими комплексами. Величественный Храм Неба (15 в.) состоит из нескольких зданий, раскинувшихся в строгом порядке на обширном пространстве среди густой зелени (илл. 109). Здесь возносились молитвы за годовую жатву. Платформы храма имели в плане круг и квадрат, символизирующие небо — круг, и землю — квадрат. Все эти сооружения располагались по одной оси и открывались зрителю по мере его прохождения через ряд ворот. Конические крыши, крытые ярко-синей черепицей, в сочетании с красным лаком колонн и белым мрамором террас создавали нарядное и радостное впечатление.

Пространственный размах, который свойствен китайскому зодчеству с древности, проявился в 15 — 17 вв. в архитектурном ансамбле царских погребений Минской династии (1368 —1644) близ Пекина. К погребениям ведет Дорога духов — огромная аллея длиной в 800 м, обрамленная с двух сторон массивными фигурами животных и людей. Сами погребения заключают в себе храмы, башни, подземные дворцы и помещены на фоне суровых живописных гор, расположенных так симметрично к памятникам, словно зодчие и их включили в свой грандиозный архитектурный замысел.
Архитектура 15—18 вв. в целом полна величия. В конце 18 и в 19 в. в ней, как и в других видах искусства, все более нарастает тяга к пышности, вычурности и причудливости форм. Появляется подчас излишняя перегруженность декоративной орнаментацией, росписями, резьбой, утомляющей глаз. 19 в. является заключительным периодом развития некогда величественной средневековой архитектуры Китая.

Прикладное искусство
Широкой известностью пользуется прикладное искусство средневекового Китая — изделия из фарфора, резного камня, дерева и кости. С древнейших времен секреты мастерства изготовления изящных предметов обихода передавались из поколения в поколение. Мастера китайского средневековья многое переняли от древности, однако в это время появились разнообразные новые виды и техники художественных ремесел. В период Тан получили распространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразом которых были древние предметы из белой глины. Сосуды 7—10 вв. по своим формам округлы и массивны; особенно славились трехцветные яркие сосуды, зеленые с синими и желтыми пятнами на них, белоснежные полновесные фарфоровые кувшины и чаши, сохранившие монументальность древней посуды.
Керамика 11—13 вв. изысканна и многообразна. Как и в живописи сунского времени, яркость красок заменяется изящной простотой, мягкой текучестью цветовых переходов, спокойных и неярких. В это время фарфор и керамика выпускались многими мастерскими Китая. Сунские мастера-керамисты, как и живописцы, были поэтами. В скромных чашах и кубках, неярких серо-зеленых тонов, в затеках краски они отступали от строгой симметрии, добиваясь самых неожиданных эффектов, подражая то драгоценному нефриту, то используя сетку мельчайших трещин, словно нечаянно созданную самой природой богатую игру мерцающей поверхности. Изготовлялись и белоснежные сосуды с гравированным тонким узором цветов, и желтоватые вазы, и амфоры с черным рисунком. Часто узор отсутствовал совсем.

Тонкий вкус отличает инкрустированную мебель, вышивки и ткани этого времени. Мягкие и зернистые ткани кэсы (резаный шелк) выглядели как настоящие картины и создавались по образцам лучших живописцев.

В 15—19 вв. вместе с ростом городов и торговли увеличивается и выпуск художественных изделий. Большого мастерства достигает резьба по камню, в котором мастера умели выявить его особенности, красоту. Начинает производиться многоцветный фарфор с богатым и ярким узором. Часто на вазах и блюдах, как на картинках, воспроизводились целые пейзажные сцены. Вплоть до конца 18 в., даже когда многие виды искусства пришли в упадок, художественный уровень фарфора оставался высоким.
Средневековая китайская культура 18—19 вв. все больше угасала в стране, раздираемой противоречиями и искусственно оторванной от мира и его достижений. Роскошь и великолепие дворцов контрастировали с почти первобытной нищетой народа, ютящегося в глиняных лачугах и убогих хижинах, в узких грязных переулках. Конец 19 в. — время глубокого кризиса феодальной культуры.

Иллюстрации

Источник: www.vernisag.com.ua