Главным художественным центром становится Константинополь с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его контрастом богатства и нищеты, шумом богословских споров, массовыми восстаниями. Здесь находился усвоивший многие черты восточной деспотии императорский двор, пребывали патриарх и высшее духовенство, сосредоточились земельная аристократия и высшее чиновничество. В столицу стягивались научные и художественные силы империи, привозились произведения искусства разных народов, вырабатывались новые формы искусства. Огромные богатства, восточная торжественность и зрелищность культовых и придворных церемониалов поражали воображение людей того времени.

Архитектура
В различных областях империи развивалось крупное монументальное строительство. Особого размаха оно достигло в Константинополе, прозванном современниками «вторым Римом». Еще в начале 5 в. город с его обширными площадями был укреплен мощными стенами с бойницами и башнями, с величественными «Золотыми воротами». Его украшали многочисленные храмы, дворцы с обширными купольными залами, ипподромы, акведуки, термы, арки, триумфальные колонны.
Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием строительных типов. Среди них особенно характерны для Византии продольно-базиликальные и центрально-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. В них главную роль начинает играть внутреннее пространство, которое решалось в соответствии с потребностями христианского культа. Трехнефная базилика Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (начало 6 в.) (илл. 68) дает представление о типе продольного ранневизантийского храма, в котором нет еще резкого размежевания мирян и клира. Вход в базилику был расположен на западной стороне; преобладающее значение получила центральная ось, направляющая молящихся к апсиде, всегда обращенной на восток. Свет в базилику проникает через окно высокого и широкого центрального нефа. Ярко освещенный центральный неф с его стройными пропорциями как бы вовлекает зрителя в глубину, где за высокой аркой, в апсиде, происходит культовое действие. Ряды колонн и арок, членящих пространство на нефы, оконные проемы, линии пола и стен ритмично вторят этому плавному движению. Представленные в стенных мозаиках торжественные процессии святых дев и мучеников, охваченных единым духовным порывом, как бы раскрывают смысл движения.

Наиболее совершенный тип центрического храма — церковь Сан Витале в Равенне (526—547 г.). Восьмигранная в основании, она покрыта куполом (диаметр 15 м), покоящимся на восьми столбах, и окружена обходной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по колориту сюжетные мозаики покрывают стены и своды церкви.
Потребность в здании, вмещающем массы людей, породила в 5—6 вв. новый тип храма — купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной подкупольной части его свершалась церковная служба. Боковые и верхние галереи, отделенные от центра, изолировали рядовых горожан от знати. Эмоциональное восприятие всех средств культового воздействия с наибольшей остротой возбуждало фантазию, вызывало высокие духовные порывы. Культ объединил все виды искусств — архитектуру, живопись (мозаики, росписи,, иконы), прикладное искусство (драгоценную утварь, богатое облачение священников, зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры) — в единый грандиозный художественный ансамбль.
Гениальное воплощение новый тип сооружения получил в храме св. Софии в Константинополе (532—537). Строители храма Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя опыт Пантеона, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует идея зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Притвор, перекрытый крестовым сводом, боковые нефы и хоры походили на парадные залы дворца. Однако в образе храма раскрывается и более широкое представление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил все предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме,— легкое, свободно

Храм святой Софии в Константинополе

развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. Причем отношение пространства подкупольного и боковых нефов заставляет почувствовать несоизмеримость темных помещений, созданных для молящихся, и ярко освещенного купола, олицетворяющего небосвод. Ощущение многообразия, сложности и величия мироздания передано в изменчивости, текучести внутреннего пространства, в богатстве впечатлений, открывающихся взору с различных точек зрения. Многообразие это приведено в стройную систему благодаря подчинению логичной ясности конструкции.

Храм св. Софии — огромная трехнефная базилика, приближающаяся в плане к квадрату (илл. 67). Внешний вид его прост и отличается массивностью форм. Внутри храма все утрачивает весомость. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (длина храма 77 м; диаметр купола 31,5 м), каркас которого образует 40 арок. Четкая конструктивная система передает нагрузку колоссального распора купола на легкие сферические паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивных столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полукупола, которые в свою очередь опираются на шесть арок, покрытых сводами. Это плавное стенание нагрузки к земле одновременно создает впечатление нарастающего подъема к верху купола. Слегка касаясь вершины арок, купол вознесен головокружительно высоко (55 м) и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкая оболочка его у основания прорезана многочисленными окнами, образующими подобие светового кольца. Опорные столбы сливаются со стенами. Два этажа колонн ж верхние окна сообщают стенам вид ажурных преград. Впечатление разомкнутости центрального пространства вызывается за счет стен нефа, словно растворяющихся в многочисленных арочках и окнах, а также за счет раскрывающихся нишами апсид. Красочное убранство интерьера — стены, покрытые полированным сизо-зеленым и розовым мрамором с волнообразным рисунком, резьбой,— зрительно облегчает конструктивные части.

В декорации сводов и куполов были использованы мозаики с символическими изображениями креста и ангелов. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей также способствовало созданию иллюзии необъятного пространства. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии и Египта были привезены малахитовые и порфировые колонны. Древний ордер был преобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный горизонтальный антаблемент сменили волнистые аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью. Нерасчлененный массив ее украшен ажурным узором- Гармоничный и величавый храм св. Софии оставил большой след во всемирной архитектуре.

Живопись
С усилением роли церковного интерьера формируются новые принципы
синтеза искусств. Развивая традиции позднеантичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом. Была разработана иконография Священного писания — сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты святых, которые легко воспринимались и запоминались зрителем. Постепенно иконографические типы и композиции превратились в утвержденные церковью каноны. Однако византийцы умели раскрыть одухотворенную красоту образов, тончайшие нюансы внутренней жизни средствами выразительного силуэта, линий, формы, гармоничных цветовых сочетаний.

Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Живописный принцип античной мозаики, рассчитанной на слияние отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальнейшее развитие. Византийцы впервые воспроизводят форму цветом. Они владеют всем богатством красочного спектра, оттенками различной светосилы и густоты. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляют смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной и звучностью тонов. Краски мозаик вспыхивают, сверкают подобно драгоценным самоцветам. Цвет становится выразителем эмоционального начала. Золотые фоны придают изображениям праздничность и отрешенность от реальной жизни. Неровность кубиков, расположенных на вогнутой поверхности сводов, претворяет ее в мерцающую среду.

Редкий образец византийской светской живописи — две большие мозаики на боковых стенах апсиды церкви Сан Витале в Равенне (до 547 г.). На одной из мозаик изображен император Юстиниан со свитой (илл. 69), на другой — императрица Феодора с приближенными. Реальный мотив — сцена ритуального шествия — трактован как тема торжественного предстояния, олицетворяющего величие императорской власти. Острота и точность характеристики изображенных лиц не уступают фаюмским портретам. В центре император, по сторонам от него — архиепископ с худым лицом и взглядом фанатика; придворный важный и тупой; телохранитель с хитрой усмешкой; священники с исступленными лицами. Молодой император идеализирован. Духовная выразительность подчеркнута большим размером глаз с экстатически расширенными зрачками, взглядом, устремленным в пространство, тонкими губами, высоким лбом.

В мозаике преобладает плоскостное локальное цветовое пятно, экспрессивная графика линий, царит торжественно-размеренный ритм. Пурпуровая одежда императора, сверкающее золото ювелирных украшений, белизна облачений патриарха, ярко-красные, оранжевые, фиолетовые цвета одежд воинов и телохранителей, зеленая земля и золотой фон, оттеняя восточной пышностью изображение, лишают его материально-чувственной конкретности. Удлиненные по пропорциям фигуры, скрытые за складками одеяний, бесплотны, иератически неподвижны.
Если в мозаиках Равенны выражены строгие нормы официального средневекового искусства, то ряд памятников 7 в. обнаруживает более свободные творческие искания. В них чувствуется стремление к возвышенному гармоническому идеалу, проявляется интерес к человеческим переживаниям, к многообразию форм реального мира, воспринимаемого в движении. Традиция античности проступает в образах четырех ангелов из церкви Успения в Никее (7 в., погибли от взрыва снаряда во время греко-турецкой войны 1917—1922 гг.). Облаченные в тяжелые парчовые темно-синие хитоны с красными перевязями, фигуры ангелов торжественны. Гордый взмах могучих переливающихся радужными оттенками крыльев вторит поднятым знаменам, подчеркивая величавость образов. Но лица исполнены жизненности и обаяния; классическая красота становится в них носителем возвышенной одухотворенности. Лицо одного из ангелов, «Дюнамис» (илл. 71), оживлено трепетным движением; большие глаза мерцают, веки полуопущены, маленький рот полуоткрыт, изгибы бровей нарушают симметрию лица, пряди золотых волос откинуты назад, свободно выбиваются из общей массы.

Напряженная духовная экспрессия равеннских мозаик сменяется здесь состоянием внутренней умиротворенности. Отказываясь от плоскостного линейного стиля Равенны, художник приходит к лепке формы пятном. Колористически обогащая образ дополнительными цветами и нежнейшими, часто контрастирующими полутонами, он достигает слитности формы и цвета, подмечает взаимосвязь цветов окружающих предметов. Почти иллюзионистично исполнена держава светло-зеленого прозрачного стекла в руке ангела. Сквозь сферу просвечивают розовые, зеленые и голубые тона ладони и синяя подкладка перевязи.
Усиление живой струи в византийской живописи 7 в. было вызвано ослаблением централизации государства. Нормы официально-придворного искусства перестали на некоторое время играть определяющую роль. Отделение ряда областей способствовало превращению Византии в сравнительно небольшое государство, сосредоточившееся в Малой Азии. Завоеватели, в частности славяне, внесли существенные изменения в этнический состав населения Византии, повлияли на ее социальный строй — рабовладение уступило место общинным отношениям.

Источник: www.vernisag.com.ua